ITALSKÝ FILM - od počátku až po sedmdesátá léta

Tak jsem zas jed­nou psal semi­nár­ku do ško­ly na téma ital­ský film a jeho vývoj. Pěkně jsems e v tom pohra­ba­la tro­chu toho sepsal. No, struč­ně řeče­no mi to dalo dost prá­ce a říkal jsem si, že je ško­da nechat si to ležet doma v PC, tře­ba se na to někdy někdo koukne...tak pro­to jsem to sem hodil. Chyby a náhod­né chyb­ně napsa­né infor­ma­ce jsou vyhra­ze­ny;)

 

Všude na svě­tě od Japonska až po Brazílii začí­na­la fil­mo­vá tvor­ba něko­li­ka­mi­nu­to­vý­mi sním­ky, potom se metráž postup­ně pro­dlu­žo­va­la. Ve Francii Lumiére a Méliés, v Anglii brigh­ton­ská ško­la, ve Spojených stá­tech kro­mě jiné­ho gro­tes­ky...

Platí také v tom­to pří­pa­dě, že výjim­ka potvr­zu­je pra­vi­dlo? Na prv­ní a let­mý pohled se zdá, že odpo­věď zní klad­ně. Italská fil­mo­vá tvor­ba totiž půso­bí dojmem, jako by naráz vstou­pi­la do éry výprav­ných vel­ko­po­dí­va­ných, do sta­dia roz­vi­nu­té­ho prů­mys­lu a obcho­du. Ale je to jenom optic­ký klam, kte­rý lze vysvět­lit tím, že se naroz­díl od jiných  nej­zná­měj­ších národ­ních kine­ma­to­gra­fií Itálie na sebe upo­zor­ni­la s urči­tým spož­dě­ním - tpr­ve záslu­hou mohut­nou vlnou oněch vel­ko­fil­mů. Není to ostat­ně oje­di­ně­lý pří­pad: s něčím podob­ným se může­me setkat také ve Švědsku (“zla­tá éra“ ve zna­me­ní Sjostroma a Stillera) nebo v Německu (Kabinet dok­to­ra Calligariho a ne něj nava­zu­jí­cí expre­si­o­nis­mus). Přitom v Itálii, prá­vě tak jako ve Švédsku či v Německu, se před­tím samo­zřej­mě natá­če­ly krát­ké sním­ky, jenomže toto rané údo­bí jako by bylo pře­hlu­še­no, zapo­me­nu­to pod dojmem toho, co násle­do­va­lo: krát­ké éry, kte­rou lze vyme­zit zhru­ba léty 1912 až 1917.

Náhlý vzrůst, neu­vě­ři­tel­ný roz­květ, pak ohro­mu­jí­cí úpa­dek - tako­vé byly vývo­jo­vé stup­ně této éry ital­ské­ho fil­mu. Její roz­mach neza­čal ani tak Dobytím říma jako spí­še Posledními dny Pompejí (Gli ulti­mi gior­ni di Pompei). Tento film, jejž reží­ro­val Arturo Ambrosio, uví­tal Francouz Jasset jako mis­trov­ské dílo.

Soupeři spo­leč­nos­ti Ambrosio - Cinés, Itala, Pasquali - se však nesna­ži­li v prv­ní době po tom­to nesmír­ném mezi­ná­rod­ním úspě­chu o spe­ci­a­li­za­ci ve vel­kých řím­ských insce­na­cích. prv­ních vel­kých úspě­chů dosáh­la ital­ská kine­ma­to­gra­fie vese­lo­hra­mi, v nichž hrá­li fran­coužští her­ci: Marcel Fabre, Ferdinand Guillaume, André Deed a jiní.

Oblina vel­kých insce­na­cí vznik­la v Itálii díky snad­né­mu pou­ži­tí krás­ných pří­rod­ních dekra­cí, kaž­do­den­ní­mu sty­ku s památ­ka­mi antic­ké slá­vy a leh­ké mož­nos­ti zís­ká­vat v pře­lid­ně­né zami kom­pars tři­krát až čty­ři­krát lev­ně­ji než ve Francii. Itálie se neo­me­zi­la na oká­za­lost sta­ro­vě­ké­ho Říma. Uchýlila se k Homérovi, Dantovi, Alexandru Dumasovi (otci i syno­vi), Tassovi, Shakespearovi, Schillerovi, man­zo­ni­mu, Victorienu Sardouovi, k bib­li, k Ponsonu du Terrailovi stej­ně jako k Bulweru Lyttonovi nebo Sienkiewiczovi. Byly to celé ději­ny - od řec­ké­ho sta­ro­vě­ku až po ital­ské osvo­bo­zo­va­cí hnu­tí.

Umělecký vze­stup ital­ské pro­duk­ce začí­nal již roku 1912, kdy Jasset o ní ješ­tě pro­ná­šel pesi­mis­tic­ký soud. Ambrosio nato­čil prv­ní ver­zi Quo vadis?, Guazzoni vytvo­řil Osvobozený Jeruzalém, Pasquali reží­ro­val Spartaka, Giuseppe de Liguoro nato­čil pro spo­leč­nost Milano Odysseu a Dantovo Peklo. Tento herec, kte­rý hrál ve svém vlast­ním fil­mu roli hra­bě­te Ugolina, inspi­ro­val se roman­tic­ký­mi ilu­stra­ce­mi Gustava Dorého. Ve skal­na­té deko­ra­ci, kde se neu­stá­le­va­lil dým, v kal­ném a kon­trast­ním svět­le se sví­je­li stov­ky nahých lidí. Zručné kolo­ro­vá­ní zdů­raz­ni­lo umě­lec­kou hod­no­tu díla, jehož význam byl nespor­ný.

V téže době měl inže­nýr Pastrone, kte­rý při­jal pseu­do­nym Piero Fosco, nej­pr­ve dohled na čet­né váž­né i komic­ké sním­ky spo­leč­nos­ti Itala; poz­dě­ji zahá­jil vel­ké insce­na­ce fil­mem Pád Troje, pro kte­rý posta­vil měst­ské hrad­by i obrov­ské­ho dře­vě­né­ho koně a kolem ide­ál­ní dvo­ji­ce Mary-Cleo Tarlariniové a Luigi Capozziho sesku­pil stov­ky komprasistů.Velký mezi­ná­rod­ní úspěch Pádu Troje vyvo­lal zápla­vu fil­mů o antic­kém Římu; v tom­to žán­ru už dří­ve vznik­la díla Pasqualiho Julius César, Guazzoniho Messalina a Ambrosiovy Otroci kartaginští.Avšak ved­le těch­to fil­mů se vysky­to­va­ly i námě­ty ze sou­čas­nos­ti či deva­te­nác­té­ho sto­le­tí. Luigi Maggi zís­kal pozo­ru­hod­ný úspěch Zlatou svat­bou, pří­bě­hem z bojů za nezá­vis­lost, jež poskyt­ly o dva roky poz­dě­ji námět k jeho Babiččině lam­pě. pro­du­cent toho­to díla Ambrosio zahá­jil Románem chudé­ho mla­dí­ka celou řadu fil­mů nato­če­ných pod­le d´Annunzia: Joriova dce­ra, Chrámová loď, Gioconda, Skrytá pocho­deň atd. Mario Caserini, jeden z Ambrosiových reži­sé­rů, nato­čil v rych­lém sle­du Mam´zelle Nitouche, Siegfrieda a Parsifala, načež vytvo­řil gigan­tic­ké Poslední dny Pompejí (Gli ulti­mi gior­ni di Pompei), jejichž pro­mít­nu­tí trva­lo přes tři hodi­ny.

Na díloBulwera Lyttona se již dlou­ho nevzta­ho­va­la autor­ská ochra­na. Arturo Ambrosio vydal novou fil­mo­vou ver­zi slav­né­ho romá­nu, spo­lé­ha­je se na někdej­ší úspěch; ješ­tě před dokon­če­ním pro­dal film za dvě stě pade­sát tisíc dola­rů chi­cagské fir­mě Photodrama. Díky tomu mohl jako prv­ní pře­kro­čit při pro­duk­ci fil­mu část­ku jed­no­ho mili­ó­nu zla­tých fran­ků.

Tuto náklad­nost brzy před­stih­la spo­leč­nost Cinés oká­za­lou ver­zí Quo vadis?, kte­rou reží­ro­val Guazzoni, Požár Říma, háze­ní křes­ťa­nů lvům, lid­ské pochod­ně v císař­ských zahra­dách, řím­ské hos­ti­ny - na ničem se nešet­ři­lo. Lstivý Nero a růže­mi ověn­če­ný Petronius, ote­ví­ra­jí­cí si v láz­ni žíly, zís­ka­ly vše­o­bec­ný obdiv a film byl všu­de vítán jako vel­ké umě­lec­ké dílo. Byl nato­čen přes­ně pod­le Sienkiewiczova díla.

Cabiria, kte­rou nato­čil nadlou­ho poté Piero Fosco, měla vět­ší hod­no­tu a zna­me­na­la mez­ník v ději­nách fil­mu.

Scénář nese jmé­no bás­ní­ka Gabriela d´Annunzia, ale celý byl napsán Foscem Pastronem. Děj byl vel­mi slo­ži­tý, sestřih se vyzna­čo­val obrat­nos­tí. Ryze fil­mo­vá svo­bo­da, s níž film pře­ná­šel divá­ka časem a pro­sto­rem, neby­la bez vli­vu na Griffitha.

Pro film Cabiria se posta­vi­ly ohrom­né stav­by. Podle zvy­ku, kte­rý se ustá­lil v Itálii, neby­la to již pros­tá plát­na, zavě­še­ná po Méliésově způ­so­bu na rámy, nýbrž tesař­sky a omít­ko­vě zpra­co­va­né kon­struk­ce znač­ných roz­mě­rů. Třpytivé obe­z­dív­ky napo­do­bo­va­ly kera­mic­ké mozai­ky a před­po­ví­da­ly postup, jehož pak zne­u­ží­val Hollywood. Rozlehlost sta­veb a kom­par­sů měla vliv na zábě­ry. Španěl Segundo Chomon, kame­ra­man pře­běh­lý od fir­my Pathé, pou­žil postu­pu v ate­li­é­ru dosud nezná­mé­ho. Přístroj, posta­ve­ný na vozí­ku, pohy­bo­val se podél deko­ra­cí, což vytvá­ře­lo plas­tic­ký dojem a dáva­lo lep­ší před­sta­vu o jejich veli­kos­ti. Někdy se též kame­ra - když před­tím uká­za­la scé­nu v celé její roz­leh­los­ti - zamě­ři­la na hrdi­ny a izo­lo­va­la je v bliž­ším zábě­ru, či nao­pak se od nich ješ­tě více vzdá­li­la. Pastrone si dal ten­to postup, jejž vyna­le­zl čí kte­ré­ho ale­spoň jako prv­ní tím­to způ­spbem pou­žil v ate­li­é­ru, paten­to­vat. V umě­lec­kém uži­tí meto­dy carello (dnes zva­né tra­vel­ling - jíz­da) před­stih­la Itálie všech­ny ostat­ní země, pře­de­vším Ameriku.

Pastrone pou­ží­val ve svých fil­mech k este­tic­kým zámě­rům též umě­lé­ho osvět­le­ní. Elektrické svět­lo, až do té doby náhra­da za svět­lo slu­neč­ní, slou­ži­lo k vytvá­ře­ní pro­tisvět­la a polostí­nu. Archimedes zapa­lu­jí­cí řím­ské loďstvo je zachy­cen v detai­lu a svět­lo, kte­ré při­chá­zí zdo­la, mode­lu­je výraz­ně vou­sa­tá obli­čej, pro kte­rý Fosco odmí­tl pou­žít paru­ky. Toto dílo, kde se ply­nu­le stří­dá ate­li­ér s exte­ri­é­rem, se vyzna­ču­je urči­tou sna­hou o rea­lis­mus. Přírodní stav­ba se vel­mi dob­ře uplat­ňu­je při Hannibalově pře­cho­du přes Alpy, kdy se počet­ný kom­pars s koň­mi a slo­ny roz­pro­stí­rá po zasně­že­ných sva­zích.

Cabiria ovšem měla něko­lik sen­zač­ních vrchol­ných scén: bitvy, požá­ry, zni­če­ní řím­ské­ho loďstva a pře­de­vším obě­to­vá­ní dětí v Baalově chrá­mu; pro tuto scé­nu zvláš´t zkom­po­no­val skla­da­tel IldebranoPizzetti Symfonii ohně.

D´Annunzio trval na tom, že bude sám redi­go­vat titul­ky fil­mu, kte­ré nes­ly jeho jmé­no. Jejich nabubře­lý a oká­za­lý sloh vzbu­zu­je dnes smích. Toto pře­há­ně­ní však vždy nepla­tí, pokud jde o herec­ké výko­ny. Hvězdy fil­mu - Italia Almirante Manziniová, Lydia Guarantová, Umberto Mazzato - teh­dy již slav­né, čas­to ges­ti­ku­lu­jí. Ale o úspěch Cabirie má hlav­ní záslu­hu býva­lý pří­stav­ní nakla­dač z Janova Bartolomeo Pagano, muž mohut­né posta­vy a her­kul­ské síly, kte­rý vytvo­řil stříz­li­vě roli Macista. Stal se nesmír­ně popu­lár­ním a seri­ál Maciste pak pokra­čo­val po něko­lik let.

Ohlas Cabirie byl znač­ný a zastí­nil tak dílo ješ­tě význam­něj­ší, kte­ré téměř nepro­nik­lo do cizi­ny: jsou to Ztracenci tmy (Sperduti nel bui­no, 1914), kte­ré reží­ro­val Nino Martoglio pro krát­ko­do­bě exis­tu­jí­cí spo­leč­nost Morgana. Ztracenci tmy nava­zo­va­li na rea­lis­tic­kou tra­di­ci, kte­rá přes roz­bu­je­lé sta­ro­řím­ské insce­na­ce nikdy nezmi­ze­la z ital­ské kine­ma­to­gra­fie. Na Ztracence tmy měl mož­ná vliv fran­couz­ský film - nepří­klad tvor­bou Denizota, kte­rý v Miláně nato­čil Zmrzačeného, lido­vé dra­ma v tra­di­ci Zeccy a Heuzého. Více než zahra­nič­ním ško­lám byl však film poplat­ný nea­pol­ské lite­ra­tu­ře. Ztracenci tmy byli ostat­ně fil­mo­vou ver­zí vyni­ka­jí­cí­ho díla této lite­ra­tu­ry, díla Roberta Bracca.

K sou­čas­né­mu vykres­le­ní dvou spo­le­čen­ských tříd film Ztracenci tmy boha­tě pou­ží­val kon­trast­ní mon­tá­že, s kte­rou hoj­ně pra­co­val Griffith. Děj se ode­hrá­val záro­veň v palá­ci boha­té­ho vévo­dy de Vallenza a v nea­pol­ských brlo­zích, obyd­le­ných žeb­rá­ky a pro­le­tá­ři. Popis pro­stře­dí chudých oži­vil někte­ré rázo­vi­té rysy teh­dej­ší Neapole: jis­té pově­ry, lote­rii, chudé ulič­ky a kavár­nič­ky, krev­ní mstu, pověr­či­vou úctu ke šlech­tě.

Obsazení fil­mu bylo prvotříd­ní. Velký herec Giovanni Grasso - pří­tel Gorkého - hrál slep­ce, obdi­vo­hud­ná Virginia Balestrieriová sve­de­nou dív­ku, Dillo Lombardi vévo­du de Vallenza, Maria Carmiová jeho milen­ku.

Ztracenci tmy, kte­ří jsou ucho­vá­ni v ital­ské fil­mo­té­ce, kde si je před rokem 1944 čas­to pro­mí­tal jejich obdi­vo­va­tel, kri­tik Umberto Barbaro, moh­li mít vliv na rene­san­ci ital­ské­ho fil­mu. Záběry toho­to fil­mu dnes hlu­bo­ce udi­vu­jí svou moder­nos­tí. Film před­zna­me­ná­val nejen Griffitha, ale i mis­try sovět­ské - pře­de­vším Pudovkina.

Realismus, či lépe řeče­no veris­mus, je také pří­znač­ný pro jiné veli­ké dílo Nino Martoglia, Terezu Raquinovu pod­le Emila Zoly. A vysky­tu­je se též v pierro­to­vě pří­bě­hu Baldassara Negroniho.

Zatímco Nino Oxilia (In hoc signo vin­ces), Guazzoni (Marcus Antonius a Kleopatra, Spiknutí pro­ti Juliu Césarovi, Kristus), Mario Caserini (Theodora, Nero a Agrippina, Zkáza Kartága) pokra­čo­va­li ve sta­ro­řím­ských orgi­ích, rodi­ly se v ital­ské kine­ma­to­gra­fii nové smě­ry. Zdá se, že vliv dán­ských spo­le­čen­ských her se pro­je­vo­val v někte­rých fil­mech, jež nato­čil Nino Oxilia (Poslední obě­ti, Rudný důl, Jízda smr­ti). Jeho Bouře v duši (1912) by moh­ly zce­la dob­ře být pod­ně­tem pro scé­nář slav­né­ho Podvodu (The Cheat) Cecila B. de Milla. Tento sloh byl roz­vi­nut i u Pasqualiho ve fil­mech Na dně pro­pas­ti, Na stup­ních trů­nu, Morfium, Stín minu­los­ti, Cikánská vášeň (s Dianou Karénovou) atd.

Od roku 1914 před­stih­ly v Itálii spo­le­čen­ské hry vel­ké his­to­ric­ké insce­na­ce. Nastala vlá­da divy. Scénáře ono­ho obdo­bí byly vel­mi ovliv­ně­ny nabubře­lý­mi romá­ny d´Annuziovými a diva­del­ní­mi hra­mi Henriho Bataille. Piero Fosco po Cabirii nato­čil Oheň (Il fuo­co), dra­ma dvou osob se záměr­ně d´annunziovským názvem, kde hrá­li Fabo Mari a Pina Menichelliová, podiv­ně přestro­je­ná za noč­ní­ho ptá­ka. Její pře­hrá­vá­ní, ges­ti­ku­la­ce a dušev­ní sta­vy nám dnes při­pa­da­jí spí­še komic­ké než tra­gic­ké. Od té doby ovládly ital­ský film hvězdy. Jejich hono­rář za jeden film pře­sá­hl již před rokem 1914 sto tisíc zla­tých fran­ků a neby­ly výjim­kou fil­my za dva či tři mili­o­ny.

Mohutná rekla­ma roz­hla­šo­va­la jmé­na ital­ských hvězd; byly mezi nimi: Italia Almirante Manzini, Lydia Borelli, Lydia a Letizia Guaranti, Maria Jacobini, Giovanna Terribili Gonzales, Mary-Cleo Tarlarini, Francesca Bertini, Hesperia, Lina Cavallieri, Kally Sambucini - krás­né ženy s ušlech­ti­lý­mi rysy, kte­ré vyso­ko zdvi­ha­ly své soš­né paže. Mario Bonnard, Alberto Capozzi, Ettore Berti, Emilio Ghione, Febo Mari, Umberto Mozzato, Amleto Novelli byli jejich muž­ský­mi pro­tějš­ky. Nyní již pla­ti­la víc pří­tom­nost slav­né divy než scé­nář či sen­zač­ní „zla­tý hřeb“. Vědomy si své ceny, měly divy své scé­náris­ty a reži­sé­ry, při­pou­ta­né k jejich pro­dukč­ním spo­leč­nos­tem. Jako za dob Nany se pro ně rui­no­va­li ban­ké­ři a jino­ši pácha­li u jejich dve­ří sebe­vraž­dy. Tento svět váš­ně a blouz­ně­ní se fana­tic­ky obrá­žel ve výstřed­ních a naiv­ních pří­bě­zích. Tyto výstřel­ky urych­li­ly úpa­dek ital­ské­ho fil­mu. Byl patr­ný již od roku 1915, přes vel­mi roz­ší­ře­né hle­dá­ní spá­sy u teh­dy mod­ních fran­couz­ských diva­del­ních her a romá­nů, což na dru­hé stra­ně odra­zo­va­lo ang­lo­sas­ké obe­cen­stvo.

Uprostřed toho­to roz­vra­tu udr­že­ly ješ­tě po něja­kou dobu svůj lesk dob­ro­druž­né fil­my, antá­če­né po epo­chách. Po Denizotě Tigridu reží­ro­val Mario Caserini Vlak pří­zra­ků, kde indic­ký princ Nadir del unést taj­nou spo­leč­nos­tí dce­ru anti­mo­no­vé­ho krá­le v bláz­ni­vém vla­ku. Velkým spe­ci­a­lis­tou pro ten­to žánr byl Emilio Ghione, někdej­ší hodi­nář, kte­rý se stal her­cem a reži­sé­rem. Jeho Šedé myš­len­ky (I topi gri­gi, 1918) pří­buz­né Feuilladovým Upírům, jsou pře­ce jen sil­ně osob­ní se svý­mi obdi­vu­hod­ný­mi zábě­ry turín­ské­ho před­měs­tí. Ghione pak reží­ro­val a hrál před­ní role ve fil­mu Don Piedro Caruso, v seri­á­lu Smrt Za, v Modré hra­běn­ce a ve Zlatém cifer­ní­ku... Jeho nespor­ný talent však nemohl zachrá­nit film před pohro­mou.

Vstup země do obtíž­né vál­ky ješ­tě zhor­šil situ­a­ci její kine­ma­to­gra­fie. po pří­mě­ří nemoh­la Itálie zno­vu zís­kat zahra­nič­ní trhy, napříš­tě zmo­bi­li­zo­va­né rodí­cím se Hollywoodem - tím spí­še, že modén­ní svůd­ni­ce v ital­ských fil­mech nará­že­ly v ang­lo­sas­kých zemích na nepo­ro­zu­mě­ní či pře­mrš­tě­nou cud­nost. A ve vel­kých insce­na­cích kon­ku­ro­val Římu nebez­peč­ně Berlín, kte­rý se opí­ral o sil­nou prů­mys­lo­vou a komerč­ní orga­ni­za­ci.

Přesto však pře­svěd­če­ní, že budouctnost jim zno­vu při­ne­se před­vá­leč­nou nad­vlá­du, zalo­ži­li římští a lom­bard­ští pod­ni­ka­te­lé trust z téměř všech dva­ce­ti dvou teh­dy exis­tu­jí­cích firem a král fil­mo­vé­ho nega­ti­vu Pittaluga zís­kal znač­ný počet kin. Filmy se pro­dá­va­ly dří­ve než se nato­čil jedi­ný metr, čini­ly se poku­sy o mezi­ná­rod­ní kom­bi­na­ce, pro­du­cen­ti se pře­ta­ho­va­li mili­ó­no­vý­mi část­ka­mi hvezdy, nena­tá­če­lo se již za hoto­vé, nýbrž za směn­ky, maji­te­lům kin bylo s jed­ním hod­not­ným fil­mem vnu­co­vá­no deset škvá­rů, dří­ve úspěš­né fil­my se zno­vu desetkrát omí­la­ly.

Messalina ani Borgia, Theodora ani Quo vadis?, Meria Jacoboniová ani Francesca Bertiniová nedo­ká­za­ly vrá­tit ital­ské­mu fil­mu jeho býva­lý lesk. Když mu dal Musiliniho „Pochod na Řím“ ránu z milos­ti, byl již v posled­ním taže­ní. Jeho díla zmi­ze­la z plá­ten svě­to­vých kin téměř na celé štvrt­sto­le­tí. Jediní dva pře­ži­ly be úho­ny zla­tý věk: Augusto Genina a Carmine Gallone. Zatímco se Mussolini se svou vysu­nu­tou čelis­tí sna­žil podo­bat Macistovi, byla kina v zemi, kte­ré vlá­dl, vydá­na na pospas ame­ric­kým a němec­kým výrob­kům. Nadaní jedin­ci, pokud ješ­tě zůsta­li v ate­li­é­rech, nemoh­li se po dlou­hou dobu pro­je­vit, ani nemoh­li vzkří­sit kine­ma­to­gra­fii, kte­rá byla po něko­lik let prv­ní na svě­tě.

Po zla­té éře násle­do­va­lo dlou­hé údo­bí napros­té ochab­los­ti, kte­ré vlast­ně vypl­ni­lo celá dva­cá­tá léta; fašis­tic­ké režim sice už brzo po uchá­ce­ní moci zalo­žil v roce 1925 stát­ní fil­mo­vou isti­tu­ci LUCE, kte­rá měla za úkol šířit jeho ide­o­lo­gii a slou­žit jeho zájmům, jenomže výsled­ky byly dlou­ho jen cha­bé. Výrazněji se pro­je­vi­ly tepr­ve na pře­lo­mu dva­cá­tých a tři­cá­tých let, a ne pokaž­dé v sou­la­du s přá­ním dik­ta­tu­ry. S při­hléd­nu­tím k tomu, že tvůr­ci moh­li jít jen k urči­tým mezím, že muse­li dělat kom­pro­mi­sy a že najed­nou šlo o bzděč­né hod­no­ty zná­zor­ňo­va­ných reá­lií bez auto­ro­vy záslu­hy, baz klad­né­ho pří­no­su jeho názo­ru a posto­je - s tím­to vědo­mím a s těmi­to výhra­da­mi lze vyzdvih­nout něko­lik titu­lů. Blasettiho režij­ní debut Slunce a jeho his­to­ric­ký film 1860, Cameriniho Koleje: v těch­to i v někte­rých dal­ších pří­pa­dech ofi­ci­ál­ní myš­len­ka „návra­tu k půdě“, osla­va tvr­dé prá­ce pro bla­ho vlas­ti a kří­še­ní glo­ri­fi­ko­va­né his­to­rie v zájmu ofi­ci­ál­ní ide­o­lo­gie fašis­tic­ké­ho impé­ria zís­ká­va­ly urči­tou pro­ti­váhu v rea­lis­tic­kém pří­stu­pu k ztvár­ňo­va­né lát­ce. Totéž pla­tí o někte­rých vese­lo­hrách z tři­cá­tých let, vzdor jejich faleš­ně „lido­vé­mu“ opti­mis­mu; něko­lik z nich reží­ro­val Mario Camerini, z jehož spo­lu­prá­ce se scé­náris­tou Cesarem Zavattim a před­sta­vi­te­lem hlav­ní role Vittoriem De Sikou vzni­kl film Dám mili­ón, jenž dospěl nej­dál ve sna­ze vyu­žít vese­lo­her­ní­ho žán­ru pro mír­ně sati­ric­ké komen­to­vá­ní sou­do­bé spo­leč­nos­ti. Ke kla­dům lze počí­tat i něko­lik pře­pi­sů hod­not­ných před­loh, ale jinak stá­la ital­ská pro­duk­ce tři­cá­tých let ve služ­bách reži­mu. Nanejvýš se sna­ži­la hle­dat spor­ný únik v údaj­ně nevá­za­ných a neškod­ných his­tor­kách, kte­ré však for­mou vese­lo­hry i melod­ra­mu zkres­lo­va­ly rea­li­tu: pro celou vlnu pří­bě­hů z mon­dén­ní­ho pro­stře­dí vznik­lo ozna­če­ní „film bílých tele­fo­nů“... A pak zde byly nepo­kry­té osla­vy fašis­mu, jeho ide­jí: fal­šo­vá­ní his­to­rie i sou­čas­nos­ti v Souboji náro­dů, Hrdinném let­ci, Pádu Kartága...

Po vypuk­nu­tí dru­hé svě­to­vé vál­ky pokra­čo­val ten­to proud Železnou koru­nou, Alcazarem a jiný­mi sním­ky toho­to raže­ní. Snahy někte­rých tvůr­ců neslou­žit bez­pro­střed­ně a nepo­kry­tě reži­mu ved­ly čas­to ke vzni­ku bez­cen­ných sním­ků, avšak ve výji­meč­ných pří­pa­dech k rea­li­za­ci pozo­ru­hod­ných, po for­mál­ní strán­ce vytří­be­ných a kul­ti­vo­va­ných pře­pi­sů kla­sic­kých před­loh: sem pat­ří Soldatiho Malý sta­ro­by­lý svět, Cameriniho Snoubenci, Castellaniho Výstřel... Ale pře­de­vším se za kraj­ně nepří­z­ni­vých pod­mí­nek obje­vi­ly náběhy ke tvor­bě, kte­rá se zře­tel­ně odklá­ně­la od ofi­ci­ál­ní­ho prou­du a s růz­nou inten­zi­tou před­zna­me­ná­va­la, ohla­šo­va­la pová­leč­ný jev, jenž vešel do dějin svě­to­vé kine­ma­to­gra­fie jako ital­ský neo­re­a­lis­mus.

Někteří jeho před­ta­vi­te­lé půso­bi­ly už za vál­ky. pře­de­vším to byly osob­nos­ti více či méně spja­té s cen­t­ry, jež sice měla slou­žit reži­mu, jenomže ve sku­teč­nos­ti poskyt­la půdu pro to, aby fil­mo­vá teo­rie a zčás­ti i pra­xe kladla pro­ti němu odpor: těmi­to stře­dis­ky bylo fil­mo­vé uči­liš­tě Centro spe­ri­men­ta­le di cine­ma­to­gra­fia a redak­ce časo­pi­su Cinema. Nejvýznamějším pro­je­vem a výsled­kem oněch sil byla Viscontiho Posedlost, prá­vem pova­žo­va­ná za pří­mý před­stu­peň neo­re­a­lis­mu; s mír­něj­ší dáv­kou spo­le­čen­ské kri­ti­ky a nepři­krášle­né­ho, prav­di­vé­ho pohle­du na rea­li­tu vytvo­řil De Sica ve spo­lu­prá­ci se Zavattinim film Děti se na nás díva­jí. A pokud už při­sou­dí­me podíl při­způ­so­bi­vé­mu Blasettimu (Čtyři kro­ky v obla­cích), nic nebrá­ní v tom, klást také v pří­pa­dě teh­dej­ší tvor­by Roberta Roselliniho vět­ší důraz na doku­men­ta­ris­tic­ké rysy než na její myš­len­ko­vou spor­nost a spat­řo­vat v oněch klad­ných slož­kách náznak ces­ty vedou­cí k fil­mům toho­to reži­sé­ra, jež měly zane­dlou­ho násle­do­vat.

Pokles návštěv­nos­ti kin, nadu­ží­vá­ní hvězd­né­ho sys­té­mu, kon­t­ro­la pro­vá­dě­ná Hollywoodem nad čás­tí pro­duk­ce, ste­ri­li­zu­jí­cí zása­hy přís­né cen­zu­ry, ustr­nu­tí či zko­mer­ci­o­na­li­zo­vá­ní někte­rých tvůr­čích zásad, to vše muse­lo vést v Itálii v letech 1955-58 ke kri­zi, její­miž důsled­ky byly na poli hos­po­dář­ském čet­né finanč­ní úpad­ky a v umě­lec­kém vývo­ji bez­rad­nost a stag­na­ce.

Přesto jsme byli také po roce 1950 svěd­ky, jak se neo­re­a­lis­mus dále pro­je­vo­val v dílech tvůr­ců nově nastu­pu­jí­cí gene­ra­ce v čele s Antonionim, Felinim, Lizzanim, Masellim aj., zatím­co reži­sé­ři před­chá­ze­jí­cí gene­ra­ce měli roz­ma­ni­té osu­dy.

Roberto Rosellini se sou­stře­dil na svůj vlast­ní svět. Dosti zma­te­ná výpo­věď vlo­že­ná do fil­mu Evropa 51 (1952) a kraj­ní uvol­ně­nost Cesty po Itálii (Viaggio in Italia, 1953) způ­so­bi­ly, že tyto fil­my zůsta­ly dale­ko za Paisou či Římem, ote­vře­ným měs­tem. Rosellini si toho byl sám vědom a pro­to se poku­sil na Dalekém výcho­dě o doku­men­tár­ní sní­mek Indie 58 (1959), načež se vrá­til domů, kde v Generálu del­la Rovere (1959) a poté ve fil­mu Byla noc v Římě (Era not­te in Roma, 1960) zno­vu věno­val pozor­nost téma­tům z váleč­ných let.

Luchino Visconti se vrá­til k fil­mo­vé prá­ci Vášní (Senso, 1954). V tom­to tra­gic­kém milost­ném pří­bě­hu z doby risor­gi­men­ta, inspi­ro­va­ném spi­so­va­te­lem Boitem, vzdal hold malíř­ské ško­le Macchiaioliho (tušis­tům) z roku 1860 a hud­bě Giuseppa Verdiho. Dvojzpěvy smr­ti a lás­ky, váš­ně a zra­dy byly dove­de­ny k své­mu vyvr­cho­le­ní po způ­so­bu gran­di­oz­ní ope­ry, spja­té s neo­re­a­lis­mem svou časo­vos­tí. Po pro­ble­ma­tic­ké Natálii (Le not­ti bianche, 1957) dosá­hl Visconti dal­ší­ho vrcho­lu své tvor­by s fil­mem Rocco a jeho brat­ři (Rocco e i suoi fra­tel­li, 1960), drs­né moder­ní tragé­dii, kte­rá zna­me­na­la sou­čas­ně i návrat k neo­re­a­lis­mu.

Všední pří­pad z den­ní kro­ni­ky inspi­ro­val Zavattiniho a Giuseppa De Santise ve fil­mu Řím v jede­náct hodin (Roma ore undi­ci, 1951): na zákla­dě inze­rá­tu, nabí­ze­jí­cí­ho zaměst­ná­ní, se naku­pí dvě stě žen na scho­diš­ti čin­žov­ní­ho domu až se toto zří­tí, což si vyžá­dá něko­li­ka obě­tí. Stejný pod­nět vedl reži­sér­ské­ho vete­rá­na Augusta Geninu u jeho kon­venč­ně banál­ních Tří zaká­za­ných pří­bě­hů (Tre sto­rie pro­i­bi­te, 1951). Zavattini s De Santis při­kro­či­li však za pomo­ci mla­dé­ho novi­ná­ře Elia Petriho tepr­ve na zákla­dě peč­li­vě pro­ve­de­né­ho soci­ál­ní­ho šet­ře­ní k napsá­ní scé­ná­ře, v němž se deset lid­ských osu­dů sbí­há do vlast­ní­ho jádra pří­pa­du, aby se pak zase růz­ný­mi smě­ry roze­šly. Film Řím v jede­náct hodin, nato­če­ný z deva­de­sá­ti pro­cent v ate­li­é­ru, vyne­sl neo­re­a­lis­mus na jeden z jeho vrcho­lů tím, že zob­ra­zil v plné šíři dra­ma neza­měst­na­ných žen.

Po tom­to smě­lém a zaslou­že­ném úspě­chu po dvou dal­ších fil­mech rea­li­zo­val De Santis - a to niko­liv v Itálii, ale v Jugoslávii - krás­ný námět, kte­rý mu již dáv­no ležel na srd­ci: Cesta dlou­há jeden rok (Cesta duga godi­nu dana, 1958). Ve fil­mu Ženich pro Annu Zaccheovou (Un mari­to per Anna Zaccheo, 1953) vykres­lil pro­stře­dí Neapole a uká­zal, jakým neštěs­tím může být pří­liš­ná krá­sa ženy. Pak se vrá­til do své­ho rod­né­ho měs­teč­ka Fondi ve žha­vé idyl­ce Dny lás­ky (Giorni d´amore, 1954) a ve fil­mu Lidé a vlci (Uomini e lupi, 1956) uká­zal bídu oby­va­te­lů hor­ských kra­jů. Avšak v důsled­ku tla­ku, kte­rý na něho byl vyko­ná­ván ze stra­ny pro­du­cen­tů, nedo­sá­hl žád­ný z těch­to fil­mů význa­mu Říma v jede­náct hodin či Tragického honu.

Ve fil­mu Láska ve měs­tě (Amore in cit­tá, 1952) vyne­sl Zavattini v jis­tém smys­lu neo­re­a­lis­mus k jeho vrcho­lu, tím že požá­dal pět nových reži­sé­rů sesku­pe­ných kolem Alberta Lattuaddy (Antonioni, Lizzani, Maselli, Dino Risi a Fellini), aby se poku­si­li bez deko­ra­cí a pro­fe­si­o­nál­ních her­ců rekon­stru­o­vat všed­ní pří­pa­dy ze živo­ta. Dino Risi vrhl pro­ni­ka­vý pohled na malá dra­ma­ta a kome­die, k nimž dojde v lido­vé taneč­ní síni, Carlo Lizzani vylí­čil život pro­sti­tu­tek, Federico Fellini vyprá­věl o důsled­cích, kte­ré vyvo­lá suro­vé ozná­me­ní v rub­ri­ce nabí­dek k sňat­ku a Maselli rekon­stru­o­val všed­ní pří­pad ženy, kte­rá se musí vzdát své­ho dítě­te. Antonioni se pak poku­sil jít na této ces­tě až k nej­zaz­ší mezi a požá­dal něko­lik osob, aby před kame­rou „opa­ko­va­ly“ své nedáv­né nezda­ře­né poku­sy o sebe­vraž­du. Tento epi­zo­do­vý film byl tedy nato­čen lid­mi vel­mi roz­díl­né­ho umě­lec­ké­ho tem­pe­ra­men­tu.

Nejstarší z této pěti­ce mla­dých reži­sé­rů, Michelangelo Antonioni, vyšel z řad spo­lu­pra­cov­ní­ků časo­pi­su „Cinema“ a abso­lo­van­tů řím­ské fil­mo­vé ško­ly Centro Sperimentale di Cinematografia. byl nej­pr­ve sce­náris­tou, pak asi­s­ten­tem režie u Marcela Carného a tvůr­cem doku­men­tár­ních fil­mů jako Čistota vel­ko­měs­ta (Nutezza urba­na) či Zamilovaná lež (L´amorosa men­so­g­na). Pak tepr­ve režij­ně degu­to­val hra­ným fil­mem Kronika jed­né lás­ky (Cronaca di un amo­re, 1950), jehož děj byl zasa­zen do pro­stře­dí milán­ské bur­žo­a­zie. Filmy Přítelkyně (Le Amiche, 1955), kte­rý byl zda­ři­lou adap­ta­cí Paveseova romá­nu, a Poražení (I Vinti, 1952), obsa­hu­jí­cím tři tra­gic­ké pří­běhy mla­dých lidí na šik­mé plo­še pod­le sku­teč­ných udá­los­tí ze tří růz­ných zemí (Itálie, Francie a Anglie), se Antonioni zařa­dil do sku­pi­ny naděj­ných nových reži­sé­rů. Svým vel­mi oso­bi­tým sty­lem a into­na­cí, nenu­ce­ně pro­ni­ka­vým pohle­dem, nerv­ním rytmem a půso­bi­vým „odstu­pem“ obo­ha­til Antonioni neo­re­a­lis­mus; sou­čas­ně jej obo­ha­til i tím, že věno­val pozor­nost i jiným než lido­vým vrst­vám. K těm se obrá­til až ve fil­mu Výkřik (Il gri­do, 1957), kte­rý na poza­dí dob­ro­druž­ných tou­lek své­ho nestá­lé­ho hrdi­ny roz­ví­jí tra­gic­ký obraz sou­čas­né itá­lie. Antonioniho tvor­ba zatím vyvr­cho­li­la ve fil­mu Dobrodružství (L´avventura, 1959), na nějž téma­tic­ky nava­zo­val i jeho dal­ší film Noc (La not­te, 1960), kde se mu poda­ři­lo, podob­ně jako v Zatmění (L´eclisse, 1962), vyjá­d­řit sou­čas­ně vrouc­ně i chlad­ně, bez­pro­střed­ně i s pat­řič­ným odstu­pem všech­nu úzkost a bez­rad­nost, kte­rá napl­ňu­je mysl lidí dneška.

Carlo Lizzani, kri­tik, his­to­rik a teo­re­tik, pří­le­ži­tost­ně teké herec, scé­náris­ta a vyni­ka­jí­cí doku­men­ta­ris­ta, jak o tom svěd­čí napří­klad jeho film Cesta na jih (Viaggio al sud), měl mož­nost debu­to­vat v režii dlou­hých hra­ných fil­mů ve věku 29 let pří­bě­hem z his­to­rie odbo­jo­vé­ho hnu­tí v janov­ském kra­ji Pozor, ban­di­ti! (Achtung, Baditi!, 1951), v němž se obje­vi­la teh­dy ješ­tě nezná­má Gina Lollobrigida. Pak tepr­ve mohl vytvo­řit své mis­trov­ské dílo Kronika chudých milen­ců (Cronache di pove­ri aman­ti, 1953), kte­ré bylo adap­ta­cí Pratoliniho romá­nu. Tonto uce­le­ný, inte­li­gent­ně zpra­co­va­ný film obrá­žel s váš­ni­vým zau­je­tím život malé flo­ren­tin­ské ulič­ky z doby nástu­pu fašis­mu k moci. Vynikající ukáz­kou vyu­ži­tí fil­mo­vých výra­zo­vých pro­střed­ků byly scé­ny z „Apokaliptické noci“, kdy čer­né koši­le pořá­da­ly v pouš­tě­ných uli­cích měs­ta hon na lidi. Avšak úřa­dy zor­ga­ni­zo­va­ly po celé zemi boj­kot toho­to fil­mu a také jeho nada­ný tvůr­ce byl pak dlou­hou dobu pone­chán bez mož­nos­tí zís­kat dal­ší prá­ci.

Francescu Masellinimu bylo pou­ze 23 let v době, kdy debu­to­val v epi­so­do­vém fil­mu Láska ve měs­tě. Jeho prv­ní dlou­hý hra­ný film Zbloudilí (Gli sban­da­ti, 1954) zob­ra­zo­val prud­ce vystup­ňo­va­ný milost­ný a soci­ál­ní kon­flikt, zasa­ze­ný do rám­ce ital­ské­ho dra­ma­tu z měsí­ce září 1943. Toto dílo, vytvo­ře­né s poci­to­vým pří­stu­pem k lát­ce a tvůr­čím elá­nem, upo­zor­ni­lo na mla­dé­ho reži­sé­ra, od něhož jsme vidě­li na fes­ti­va­lu v Karlových Varech Žena, o kte­ré se nemlu­ví (La don­na del gior­no, 1956) soci­ál­ně kri­tic­ký film, po němž násle­do­val 1959 film Princátka (I del­fi­ni).

Dino Risi podal svě­dec­tví o svém nespor­ném talen­tu v zatrpk­lé kome­dii Ve zan­me­ní Venuše (Il seg­no di Venere, 1955), pak však musel sle­vit ze svých výše kla­de­ných cílů a pře­vzít po Luigim Comencinim tře­tí ze série fil­mů Chléb, lás­ka a... (Pane, amo­re e..., 1953-55), z nichž prv­ní dva pro­sla­vi­la herec­ká účast Giny Lollobrigidy a Vittoria De Sicy. Tento úspěch fil­mů při­spěl do znač­né míry ke zko­mer­ci­o­na­li­zo­vá­ní neo­re­a­lis­tic­kých zásad, kde bylo zacho­vá­no zdá­ní rea­li­ty, jež zakrý­va­la jen nená­roč­nou podí­va­nou, prá­vě tak zby­teč­nou a faleš­nou jakou kdy­si šíři­ly pověst­né kome­die „bílých tele­fo­nů“.

Federico Fellini, kte­rý začí­nal jako kari­ka­tu­ris­ta a novi­nář, se stal po roce 1943 scé­náris­tou hlav­ních fil­mů Roselliniho, ger­mi­ho i Lattuady. Ten si ho pak při­bral jako spo­lu­re­ži­sé­ra Světel vari­e­té (Luci del vari­e­tá, 1950), fil­mu, kte­rý byl již hlu­bo­ce „fel­li­ni­ov­ský“ melan­cho­lic­kým, zatrpk­lým humo­rem, s jakým líčil běd­ný život kočov­ných her­ců, vystu­pu­jí­cích v malých ital­ských měs­tech.

Fellini vyu­žil pak zku­še­nos­tí, kte­ré zís­kal kdy­si jako autor novi­no­vých seri­ál­nů, zva­ných „comics“, u své­ho pozo­ru­hod­né­ho Bílého šej­ka (Lo sce­ic­co bian­co, 1951), kde se čte­nář­ka popu­lár­ní­ho obráz­ko­vé­ho týde­ní­ku sejde s „bílým šej­kem“ svých snů a zjis­tí, že ve sku­teč­nos­ti jde jen o niče­mu, sehra­né­ho s nevšed­ním talen­tem Albertem Sordim. Film Darmošlapové (I vitello­ni, 1953) byl vlast­ně deník dospí­va­jí­cí­ho jino­cha. V pří­moř­ském lázeň­ském mís­tě Rimini, auto­ro­vě rod­ném měs­tě, mají mla­dí lidé v kapsách dosti peněz, aby se moh­li tou­lat po uli­cích, zabí­jet čas nej­ne­smy­sl­něj­ší­mi zába­va­mi a flá­mo­vat po nocích. V tom­to fil­mu, kte­rým pro­chá­zí závan někte­rých Čechovových poví­dek, odpo­ví­da­jí soci­ál­ní typy do té míry soci­ál­ní rea­li­tě, že slo­vo „vitello­ni“ (v ital­šti­ně původ­ně „telát­ka“) vešlo do fran­couz­šti­ny jako ozna­če­ní „neza­měst­na­né“ bur­žo­az­ní mlá­de­že.

Film Silnice (La stra­da, 1954) vyne­sl Fellinimu mezi­ná­rod­ní slá­vu, kte­rá ho rázem posta­vi­la na roveň nej­vět­ších reži­sé­rů star­ších gene­ra­cí. Jeho styl tu doznal jis­tých pro­měn. Sociální pod­sta­ta fil­mu nemě­la tak obža­lob­ný cha­rak­ter, což vyplý­va­lo z toho, že jeho hrdi­no­vé - Gelsomina (Giulietta Masina), Zampano (Anthony Quinn) a „blá­zen“ (Richard Basehart) - byli kome­di­an­ti, blou­dí­cí od měs­ta k měs­tu. Stylizace postav byla výraz­něj­ší a nese­ná v tra­di­cích „com­me­die dell´ arte“. Současně tu vystu­po­va­ly do popře­dí i jis­té prv­ky „surre­a­lis­mu“ (patr­né již v Darmošlapech) a sklon k mysti­cis­mu. I při své vyzý­va­vé inte­lek­tu­ál­nos­ti půso­bil však ten­to film moc­ně také na nej­šir­ší vrst­vy obe­cen­stva. Vedle „bláz­na“, posta­vy pří­liš vyspe­ku­lo­va­né a „anděl­sky čis­té“, před­sta­vu­jí totiž Zampano a Gelsomina dva svým způ­so­bem obec­ně vel­mi roz­ší­ře­né typy - dvo­ji­ci, kde žena je zbo­žím, zakou­pe­ným man­že­lem a kde se s ní naklá­dá jako se zví­ře­tem...

Smutnými hrdi­ny fil­mu Podvodník (Il bido­ne, 1955), kte­rý nebyl obchod­ně pří­liš úspěš­ný, byli „bido­nis­té“, drob­ní pod­vod­níč­ci, kte­ří žijí a umí­ra­jí jako vlci. Film byl nesen duchem Gogolových „Mrtvých duší“, pří­běh sám byl zatrpk­lý, niko­liv však bez­útěš­ný. V Cabiriiných nocích (Le not­ti di Cabiria, 1956) vytvo­ři­la Giulietta Masinová posta­vu sta­teč­né ženy, stá­le plné nadě­jí. Avšak tato „Dona Quijotka“, poní­že­ná a okra­de­ná, neztrá­cí nikdy víru v život a v lidi. Pak násle­do­val Sladký život (La dol­ce vita, 1960), kde ti, kte­ří tvo­ří „krás­ný svět“, jsou neu­stá­le vta­ho­vá­ni do víru tan­ce smr­ti. Tato freska, zachy­cu­jí­cí úzkost, jež dnes dolé­há na lidi, měla obrov­ský ohlas u divá­ků.

Alberto Lattuada vytvo­řil po vel­kém úspě­chu, kte­rý mu vyne­sl jeho jen prů­měr­ný film Anna (1951), V Plášti (Il capo­tto, 1952) své nej­lep­ší dílo. Zavattini jako scé­náris­ta zde pře­ne­sl téma zná­mé Gogolovy povíd­ky do sou­čas­né Itálie a vne­sl do neo­re­a­lis­mu lyric­kou sty­li­za­ci (s níž jsme se moh­li sejít také v De Sicově Zázraku v Milánu a ve fil­mech Felliniho). Lattuada adap­to­val pak s ver­vou povíd­ku Giovanna Vergy Vlčice (La lupa, 1953) a vytvo­řil jíma­vý obraz dospí­va­jí­cí dce­ry pří­liš boha­tých rodi­čů ve fil­mu Guendalina (1957).

Z reži­sé­rů star­ší gene­ra­ce, u nichž se dá mlu­vit o oso­bi­tém ruko­pi­su, se ome­zil Mario Soldati na hro­mad­nou pro­duk­ci komerč­ních fil­mů, z nichž stra­nou sto­jí jen vyni­ka­jí­cí Žena z pro­vin­cie (La pro­vin­ci­a­le, 1953) pod­le Alberta Moravii. Kromě toho nato­čil Soldati také pozo­ru­hod­né bitev­ní scé­ny pro výprav­ný kopro­dukč­ní film ame­ric­ké­ho reži­sé­ra Kinga Vidora Vojna a mír.

Nejlepší film reži­sé­ra Renata Castellaniho byl Za dva gro­še nedě­je (Due sol­di di spe­ran­za, 1951). Při psa­ní scé­ná­ře byl pří­mo ovliv­něn živo­tem oby­va­te­lů chudé ves­nič­ky, roz­lo­že­né na úpa­tí Vesuvu. Bylo to dílo pocti­vé, prů­boj­né, obža­lob­né, napl­ně­né lid­ským tep­lem, jež poz­dě­ji chy­bě­lo jeho Romeu a Julii (1953-54) - fil­mu vel­mi svě­do­mi­tě nato­če­né­mu, ale nud­né­mu. S fil­mem Sny ve skří­ni (I sogni nel cas­se­to, 1957) se vrá­til Castellani zno­vu k meto­dě, niko­liv však k duchu neo­re­a­lis­mu; ten­to pří­běh mla­dých stu­den­tů byl kon­for­mis­tic­ký jako povíd­ka pro popu­lár­ní žen­ské týde­ní­ky.

Z boha­té tvor­by Luigiho Zampy je tře­ba při­po­me­nout Snadná léta (Anni faci­li, 1953) jako obraz živo­ta z éry demokraticko-křesťanské vlá­dy. Pietro Germi byl hlav­ním před­sta­vi­te­lem své­ho fil­mu Tatínek (Il ferro­vie­re, 1956) a s jis­tý­mi obmě­na­mi se vrá­til k této posta­vě i ve svém dal­ším fil­mu Muž třti­na (L´uomo di pag­lia, 1958), kte­ré­mu však chy­bě­la cito­vá náplň a prav­di­vost před­chá­ze­jí­cí­ho díla. Eduardo De Filippo, kte­rý je vel­kou osob­nos­tí nea­pol­ské­ho diva­dla (je synem slav­né­ho Scarpetty), pře­ná­šel již dáv­no jako herec část této tra­di­ce i do ital­ské­ho fil­mu. Později se stal reži­sé­rem a jeho nej­zda­ři­lej­ší fil­my jsou Neapol, měs­to mili­ó­nů (Napoli mili­o­na­ria, 1950) a Beapolitáni v Miláně (Napolitani a Milano, 1953).

Jiný nea­pol­ský komik Totó se obje­vil v dlou­hé řadě úspěš­ných fil­mů, z nichž uveď­me ale­spoň Strážníci a zlo­dě­ji (Guerdie e lad­ri, 1951), vytvo­ře­ném spe­ci­a­lis­ty na roz­pus­ti­lé vese­lo­hry Stenem a Monicellim.

Chybou Vittoria De Sicy bylo, že po nezda­ru fil­mu Hlavní nádra­ží (Stazione Termini, 1953) začal při­jí­mat pří­liš mno­ho rolí, a že sám reží­ro­val pří­liš málo fil­mů. Jeho Zlato Neapole (L´o ro di Nepoli, 1955) byl sled šes­ti poví­dek, z nichž zau­jal zejmé­na pří­běh pro­sti­tut­ky (se Silvanou Mangano) a his­tor­ka s dět­ským pohřbem (kte­rá byla v Itálii a v mnou­ha jiných zemích cen­zu­rou zaká­zá­na).

Ve fil­mu Střecha (Il tet­to, 1956) Vittorio De Sica a Zavattini dále roz­ví­je­li širo­ký pohled na život tak, jak to popr­vé uči­ni­li ve fil­mu Děti uli­ce. Jejich hrdi­ny tu byli dva děl­nič­tí novo­man­že­lé, kte­ří mar­ně hle­da­jí stře­chu nad hla­vou. I když byl ten­to film ve svém poje­tí pocti­vý, prav­di­vý a vel­ko­rysý, neda­lo se tu přes­to mlu­vit o plném úspě­chu. Bylo tu váž­né nebez­pe­čí, že nápad, uplat­ně­ný ve Zlodějích kol, časem zeste­ro­typ­ní.

V době tvůr­čí stag­na­ce z let 1955-58 kve­tl kon­for­mis­mus, melod­ra­ma­tic­ký rea­lis­mus, neo­re­ži­sé­ris­mus, popu­lis­mus, kte­rý jen odí­val éru „bílých tele­fo­nů“ do hadrů, neboť přís­né zása­hy, vede­né k potla­če­ní inte­lek­tu­á­lů, niči­ly či zne­tvo­řo­va­ly talen­ty i námě­ty.

Měl-li strom neo­re­a­lis­mu dále růsti, musil rozpí­nat své vět­ve nej­růz­něj­šímy smě­ry a sna­žit se dosáh­nout co nej­vět­ší roz­ma­ni­tos­ti žánrů a sty­lů. Tato ško­la pro­ká­za­la svou život­nost v létech 1959-60 úspěš­ný­mi díly Viscontiho, Felliniho, Rosselliniho a Antonioniho. Později však, když se obje­vi­li noví talen­to­va­ní jedin­ci, jaký­mi jsou Valerio Zurlini, Mauro Bolognini, Francesco Rosi, Damiano Damiani, Franco Rossi, Florestano Vancini aj. bylo mož­né dou­fat v nástup „nové vlny“ neo­re­a­lis­mu.

Na jubi­lej­ním dva­cá­tém fes­ti­va­lu v Benátkách roku 1959 se o Velkou cenu podě­li­ly dva ital­ské fil­my, Generál del­la Rovere a Velká vál­ka. Tento úspěch byl vněj­ším pro­je­vem i důka­zem něče­ho nové­ho - význam­né změ­ny v této národ­ní kine­ma­to­gra­fii, což se samo­zřej­mě nesta­lo ze dne na den, nespadlo z nebe.

Příčiny a pod­ně­ty musí­me hle­dat v situ­a­ci, jež pro­bí­ha­la před­tím, po celá pade­sá­tá léta. Ochabnutí neo­re­a­lis­mu, jeho potla­čo­vá­ní a zánik půso­be­ním z ven­čí, poli­tic­ký­mi sila­mi, i zevnitř, pohnut­ka­mi spí­še tvůr­čí­ho rázu, ved­lo k napros­té nad­vlá­dě komerč­ní pro­duk­ce, po umě­lec­ké i myš­len­ko­vé strán­ce pod­prů­měr­né. Jenomže stov­ky tako­vých sním­ků, vrha­ných na plát­na kin, nepři­ná­še­ly oče­ká­va­né finanč­ní výsled­ky ani doma, ani v zahra­ni­čí, o mezi­ná­rod­ní pres­ti­ži v podo­bě fes­ti­va­lo­vých cen ani nemluvě. Filmové pod­ni­ka­te­le potka­lo to nej­hor­ší ze vše­ho: jejich zbo­ží nenes­lo zisk, pro­dukč­ní i dis­tri­buč­ní fir­my se oci­ta­ly v nesná­zích, někte­ré z nich, včet­ně těch nej­vět­ších a nej­star­ších, vyhla­šo­va­ly úpa­dek. Itálii zapla­vo­val Hollywood svým dovo­zem ješ­tě víc než kdy­ko­liv před­tím a navíc si z řím­ských ate­li­é­rů Cinecittá vytvá­řel fili­ál­ku, natá­čel pří­mo v nich.

V teh­dej­ším ital­ském veřej­ném živo­tě vlád­la situ­a­ce, kdy se přes všech­ny chva­lo­zpěvy na „hos­po­dář­ský zázrak“ nevy­ře­ši­ly pal­či­vé soci­ál­ní pro­blémy, bída a neza­měst­na­nost. Zvyšoval se vliv levi­co­vých sil. A za tako­vé­ho sta­vu věcí byla vlá­da pod tla­kem nejen veřej­né­ho míně­ní a tvůr­ců, ale také - a pře­de­vším - pod­ni­ka­tel­ských kru­hů nuce­na v roce 1956 při­jít s novým fil­mo­vým záko­nem, jenž sle­do­val pod­po­ru domá­cí kine­ma­to­gra­fie a její ochra­nu před drti­vou kon­ku­ren­cí, hlav­ně zámoř­skou. To všech­no by samo o sobě nesta­či­lo, nebýt toho hlav­ní­ho a nepo­stra­da­tel­né­ho: tvůr­čích sil, umě­lec­kých talen­tů. A pro ně se naskyt­ly vět­ší mož­nos­ti, když se fil­mo­ví pod­ni­ka­te­lé s vědo­mím, že jejich zabě­ha­né prak­tit­ky nepři­ná­še­jí kýže­ný výsle­dek, roz­hod­li - niko­liv z nezišt­ných a mece­náš­ských pohnu­tek, niko­liv v zájmu fil­mo­vé­ho umě­ní - pro­je­vo­vat vět­ší důvě­ru auto­rům a pone­chá­vat jim šir­ší pro­stor při vol­bě námě­tů a jejich rea­li­za­ci. To vše samo­zřej­mě jenom do urči­tých mezí a niko­liv v roz­sa­hu celé pro­duk­ce? i nadá­le se mezi stov­ka­mi roč­ně vyrá­bě­ných fil­mů udr­žo­va­ly vyso­kou počet­ní pře­va­hu tuc­to­vé výtvo­ry, ale změ­ny nasta­ly v oněch hor­ních vrst­vách tvor­by, kte­rá je smě­ro­dat­ná pro cel­ko­vou tvář­nost a pro hod­no­ty kte­ré­ko­liv národ­ní kine­ma­to­gra­fie.

Benátské vítěz­ství v roce 1959 nezna­me­na­lo mez­ník, nýbrž jen pád­ný důkaz oněch změn: dva fil­my, kte­ré si ten­krát roz­dě­li­ly Zlatého lva sv. Marka, nepři­šly jako prv­ní pro­je­vy nové­ho prou­du, obra­tu k lep­ší­mu. Ne obou se podí­le­li tvůr­ci s boha­tou minu­los­tí: při rea­li­za­ci Generála del­la Rovere se sešli - a bylo v tom až něco sym­bo­lic­ké­ho - dva z hlav­ních před­sta­vi­te­lů pová­leč­né­ho neo­re­a­lis­mu: Roberto Rossellini jako reži­sér a Vittorio De Sica, jenž vytvo­řil titul­ní roli. Velkou vál­ku nato­čil Mario Monicelli. Pro ital­skou tvor­bu jako celek bylo důle­ži­těj­ší, že už před­tím zača­li nastu­po­vat k režij­ní prá­ci noví fil­ma­ři a že jejich pří­sun pokra­čo­val: Francesco Maselli (Počínaje Zbloudilými z roku 1955), Francesco Rosi (jeho samo­stat­ná režij­ní prvo­ti­na Výzva je z roku 1958), Florestano Vancini, Valerio Zurlini, Ermanno Olmi, Elio Petri, Damiano Damiani, Giuliano Montaldo, Pier Paolo Pasolini, Bernardo Bertolicci, Marco Bellocchio, Paolo a Vittorio Tavianinovi, Liliana Cavaniová, Vittorio De Seta, Nanni Loy, Lina Wertmullerová... Jenom za rok 1960 debu­to­va­lo tři­a­dva­cet reži­sé­rů, o rok poz­dě­ji vznik­lo osm­a­dva­cet prvo­tin. Ne všich­ni z nových tvůr­ců zna­me­na­li samo­zřej­mě umě­lec­ký pří­nos a ti, kte­ří obo­ha­ti­li ital­skou tvor­bu svý­mi prv­ní­mi fil­my o sku­teč­né hod­no­ty, se poz­dě­ji ubí­ra­li růz­ný­mi cesta­mi, ne vždy úspěšn­ný­mi. Ale sku­teč­nost je tako­vá, že mohut­ný nástup nových a oso­bi­tých telen­tů kolem roku 1960 roz­ší­řil rejstřík námě­tů i sty­lů. A pře­de­vším: zvý­šil se zájem o spo­le­čen­sky závaž­nou tema­ti­ku - za všech­ny pří­kla­dy sta­čí při­po­me­nout fil­my Franceska Rosiho (Salvatore Giuliano, Ruce nad měs­tem) nebo Bernarda Bertolicciho (Smrt kmo­t­řič­ka, Před revo­lu­cí, Konformista, Strategie pavou­ka). Po bok nově nastu­pu­jí­cích reži­sé­rů se při­řa­di­li nek­te­ří ze star­ších: Mario Monicelli, Carlo Lizzani, Luigi Comencini, Pietro Germi, Luigi Zampa a dal­ší - někdy pou­ze nakrát­ko či dokon­ce jen jed­no­rá­zo­vě, ale tako­vý dife­ren­ci­ač­ní pro­ces pro­bí­hal ostat­ně i mezi nově pří­cho­zí­mi.

Ze sta­rých mis­trů Roberto Rossellini nena­vá­zal už na hod­no­ty Generála del­la Rovere a zane­dlou­ho se plně sou­stře­dil na didak­tic­ké tele­viz­ní sním­ky. Vittorio De Sica pro­chá­zel nerov­no­měr­ným vývo­jem, jehož vrcho­lem byla Horalka; Luchino Visconti pokra­čo­val ve vytvá­ře­ní děl, pro­dchnu­tých vypra­věč­ským mis­trov­stvím a spo­le­čen­skou závaž­nos­tí obsa­hu; Michelangelo Anotnioni po dokon­če­ní „tetra­lo­gie citů“ země­řil svůj zájem na hle­dá­ní zne­po­ko­ji­vě mlha­vých hra­nic mezi sku­teč­nos­tí a zdá­ním. Také Federico Fellini se ubí­ral své­byt­nou, nena­po­do­bi­tel­nou ces­tou. V šede­sá­tých letech začal sílit a také dife­ren­co­vat proud tak­zva­ných „kome­dií po ital­sku“; pod toto širo­ké ozna­če­ní lze řadit fil­my, jež natá­če­li jak Marco Ferreri, tak Dino Risi nebo Pietro Germi. Na komerč­něj­ší úrov­ni vzni­kl spe­ci­fic­ký žánr „spaghet­ti wes­tern“, pře­de­vším záslu­hou Sergia Leona. V těch­to pří­pa­dech, prá­vě tak pokud se týká pří­bě­hů o poli­cej­ní i soud­ní pra­xi nebo o vli­vu mafie, o spo­je­ní pod­svě­tí s před­sta­vi­te­li moci, pocho­pi­tel­ně vel­kou pře­va­hu měly nepří­liš zda­ři­lé sním­ky včet­ně nepo­kry­tých napo­do­be­nin nad sku­teč­ný­mi hod­no­ta­mi, nad spo­le­čen­sko­kri­tic­kou výpo­vě­dí. Většina fil­mů v těch­to žán­ro­vých a tema­tic­kých kru­zích se jen při­ži­vo­va­la na kon­junk­tu­ře a vzni­ka­la z prá­vě tak komerč­ních pohnu­tek jako jiný úkaz: pozne­náh­lu, s urči­tým zpož­dě­ním za někte­rý­mi jiný­mi země­mi stou­pa­jí­cí vlna ero­ti­ky, jež někdy dospí­va­la až do por­no­gra­fie.

V sedm­de­sá­tých letech pokra­čo­va­ly hlav­ní smě­ry vývo­je bez zásad­něj­ších změn či zvra­tů. Došlo však ke zhor­še­ní hos­po­dář­ských pod­mí­nek, zno­vu zesí­lil zámoř­ský tlak a odčer­pá­val tvůr­čí síly. Někteří z těch, kte­ří před­tím poskyt­ly pří­sli­by, odpadly do komerč­ní­ho prů­mě­ru nebo se dosta­li ny zces­tí kře­čo­vi­tých snah o samo­ú­čel­nou ori­gi­na­li­tu. Smrt přerva­la tvůr­čí dráhu Vittoria De Siky, Luchina Viscontiho, Roberta Rosselliniho, Piera pao­la Pasoliniho. Jen málo­kdo zazna­me­nal v oné deká­dě zna­tel­něj­ší vze­stup (napří­klad Ettore Scola). Upozrnilo na sebe pár nových reži­sé­rů, ale nijak se jim neu­křiv­dí tvr­ze­ním, že ani jeden z nich nemá dopo­sud tako­vé výsled­ky jako ti, kte­ří nastu­po­va­li na pře­lo­mu pade­sá­tých a šede­sá­tých let. Celkově vza­to vývoj sle­do­val sestup­nou křiv­ku, a to po umě­lec­ké i eko­no­mic­ké strán­ce. Situaci zachra­ňo­va­la před ješ­tě hor­ší­mi výsled­ky ani ne tak kopro­dukč­ní čin­nost se zahra­nič­ní­mi part­ne­ry jako spí­še zesi­lu­jí­cí (a niko­liv nezišt­ná) ini­ci­a­ti­va ital­ské tele­vi­ze, bez její­hož při­spě­ní by stě­ží nato­čil Ermanno Olmi Strom na dře­vá­ky, brat­ři Tavianiovi Padre padro­ne nebo Federico Fellini Zkoušku orchest­ru. Vcelku vša nejsou výsled­ky sedm­de­sá­tých let pří­liš uspo­ko­ji­vé ani pokud jde o čin­nost reži­sé­rů zná­mých už z dří­věj­ších dob, ani pokud se týká pří­sli­bů v podo­bě prvo­tin.

POUŽITÉ ZDROJE:

-Malá Encyklopedie FILM / Andrea Gronemeyer / 2004
-Chaplinovo krá­lov­ství / Krysztof Teodor Toeplitz / 1965
-Dějiny svě­to­vé­ho fil­mu / Georges Sadoul / 1963
-Režiséři (Itálie) / Ljubomír Oliva / 1984

---