ITALSKÝ FILM - od počátku až po sedmdesátá léta




ITALSKÝ FILM - od počát­ku až po sedm­de­sá­tá léta
Ohodnoťte člá­nek

Tak jsem zas jed­nou psal semi­nár­ku do ško­ly na téma ital­ský film a jeho vývoj. Pěkně jsems e v tom pohra­ba­la tro­chu toho sepsal. No, struč­ně řeče­no mi to dalo dost prá­ce a říkal jsem si, že je ško­da nechat si to ležet doma v PC, tře­ba se na to někdy někdo koukne...tak pro­to jsem to sem hodil. Chyby a náhod­né chyb­ně napsa­né infor­ma­ce jsou vyhra­ze­ny;)

 

Všude na svě­tě od Japonska až po Brazílii začí­na­la fil­mo­vá tvor­ba něko­li­ka­mi­nu­to­vý­mi sním­ky, potom se metráž postup­ně pro­dlu­žo­va­la. Ve Francii Lumiére a Méliés, v Anglii brigh­ton­ská ško­la, ve Spojených stá­tech kro­mě jiné­ho gro­tes­ky...

Platí také v tom­to pří­pa­dě, že výjim­ka potvr­zu­je pra­vi­dlo? Na prv­ní a let­mý pohled se zdá, že odpo­věď zní klad­ně. Italská fil­mo­vá tvor­ba totiž půso­bí dojmem, jako by naráz vstou­pi­la do éry výprav­ných vel­ko­po­dí­va­ných, do sta­dia roz­vi­nu­té­ho prů­mys­lu a obcho­du. Ale je to jenom optic­ký klam, kte­rý lze vysvět­lit tím, že se naroz­díl od jiných  nej­zná­měj­ších národ­ních kine­ma­to­gra­fií Itálie na sebe upo­zor­ni­la s urči­tým spož­dě­ním - tpr­ve záslu­hou mohut­nou vlnou oněch vel­ko­fil­mů. Není to ostat­ně oje­di­ně­lý pří­pad: s něčím podob­ným se může­me setkat také ve Švědsku (“zla­tá éra“ ve zna­me­ní Sjostroma a Stillera) nebo v Německu (Kabinet dok­to­ra Calligariho a ne něj nava­zu­jí­cí expre­si­o­nis­mus). Přitom v Itálii, prá­vě tak jako ve Švédsku či v Německu, se před­tím samo­zřej­mě natá­če­ly krát­ké sním­ky, jenomže toto rané údo­bí jako by bylo pře­hlu­še­no, zapo­me­nu­to pod dojmem toho, co násle­do­va­lo: krát­ké éry, kte­rou lze vyme­zit zhru­ba léty 1912 až 1917.

Náhlý vzrůst, neu­vě­ři­tel­ný roz­květ, pak ohro­mu­jí­cí úpa­dek - tako­vé byly vývo­jo­vé stup­ně této éry ital­ské­ho fil­mu. Její roz­mach neza­čal ani tak Dobytím říma jako spí­še Posledními dny Pompejí (Gli ulti­mi gior­ni di Pompei). Tento film, jejž reží­ro­val Arturo Ambrosio, uví­tal Francouz Jasset jako mis­trov­ské dílo.

Soupeři spo­leč­nos­ti Ambrosio - Cinés, Itala, Pasquali - se však nesna­ži­li v prv­ní době po tom­to nesmír­ném mezi­ná­rod­ním úspě­chu o spe­ci­a­li­za­ci ve vel­kých řím­ských insce­na­cích. prv­ních vel­kých úspě­chů dosáh­la ital­ská kine­ma­to­gra­fie vese­lo­hra­mi, v nichž hrá­li fran­coužští her­ci: Marcel Fabre, Ferdinand Guillaume, André Deed a jiní.

Oblina vel­kých insce­na­cí vznik­la v Itálii díky snad­né­mu pou­ži­tí krás­ných pří­rod­ních dekra­cí, kaž­do­den­ní­mu sty­ku s památ­ka­mi antic­ké slá­vy a leh­ké mož­nos­ti zís­ká­vat v pře­lid­ně­né zami kom­pars tři­krát až čty­ři­krát lev­ně­ji než ve Francii. Itálie se neo­me­zi­la na oká­za­lost sta­ro­vě­ké­ho Říma. Uchýlila se k Homérovi, Dantovi, Alexandru Dumasovi (otci i syno­vi), Tassovi, Shakespearovi, Schillerovi, man­zo­ni­mu, Victorienu Sardouovi, k bib­li, k Ponsonu du Terrailovi stej­ně jako k Bulweru Lyttonovi nebo Sienkiewiczovi. Byly to celé ději­ny - od řec­ké­ho sta­ro­vě­ku až po ital­ské osvo­bo­zo­va­cí hnu­tí.

Umělecký vze­stup ital­ské pro­duk­ce začí­nal již roku 1912, kdy Jasset o ní ješ­tě pro­ná­šel pesi­mis­tic­ký soud. Ambrosio nato­čil prv­ní ver­zi Quo vadis?, Guazzoni vytvo­řil Osvobozený Jeruzalém, Pasquali reží­ro­val Spartaka, Giuseppe de Liguoro nato­čil pro spo­leč­nost Milano Odysseu a Dantovo Peklo. Tento herec, kte­rý hrál ve svém vlast­ním fil­mu roli hra­bě­te Ugolina, inspi­ro­val se roman­tic­ký­mi ilu­stra­ce­mi Gustava Dorého. Ve skal­na­té deko­ra­ci, kde se neu­stá­le­va­lil dým, v kal­ném a kon­trast­ním svět­le se sví­je­li stov­ky nahých lidí. Zručné kolo­ro­vá­ní zdů­raz­ni­lo umě­lec­kou hod­no­tu díla, jehož význam byl nespor­ný.

V téže době měl inže­nýr Pastrone, kte­rý při­jal pseu­do­nym Piero Fosco, nej­pr­ve dohled na čet­né váž­né i komic­ké sním­ky spo­leč­nos­ti Itala; poz­dě­ji zahá­jil vel­ké insce­na­ce fil­mem Pád Troje, pro kte­rý posta­vil měst­ské hrad­by i obrov­ské­ho dře­vě­né­ho koně a kolem ide­ál­ní dvo­ji­ce Mary-Cleo Tarlariniové a Luigi Capozziho sesku­pil stov­ky komprasistů.Velký mezi­ná­rod­ní úspěch Pádu Troje vyvo­lal zápla­vu fil­mů o antic­kém Římu; v tom­to žán­ru už dří­ve vznik­la díla Pasqualiho Julius César, Guazzoniho Messalina a Ambrosiovy Otroci kartaginští.Avšak ved­le těch­to fil­mů se vysky­to­va­ly i námě­ty ze sou­čas­nos­ti či deva­te­nác­té­ho sto­le­tí. Luigi Maggi zís­kal pozo­ru­hod­ný úspěch Zlatou svat­bou, pří­bě­hem z bojů za nezá­vis­lost, jež poskyt­ly o dva roky poz­dě­ji námět k jeho Babiččině lam­pě. pro­du­cent toho­to díla Ambrosio zahá­jil Románem chudé­ho mla­dí­ka celou řadu fil­mů nato­če­ných pod­le d´Annunzia: Joriova dce­ra, Chrámová loď, Gioconda, Skrytá pocho­deň atd. Mario Caserini, jeden z Ambrosiových reži­sé­rů, nato­čil v rych­lém sle­du Mam´zelle Nitouche, Siegfrieda a Parsifala, načež vytvo­řil gigan­tic­ké Poslední dny Pompejí (Gli ulti­mi gior­ni di Pompei), jejichž pro­mít­nu­tí trva­lo přes tři hodi­ny.

Na díloBulwera Lyttona se již dlou­ho nevzta­ho­va­la autor­ská ochra­na. Arturo Ambrosio vydal novou fil­mo­vou ver­zi slav­né­ho romá­nu, spo­lé­ha­je se na někdej­ší úspěch; ješ­tě před dokon­če­ním pro­dal film za dvě stě pade­sát tisíc dola­rů chi­cagské fir­mě Photodrama. Díky tomu mohl jako prv­ní pře­kro­čit při pro­duk­ci fil­mu část­ku jed­no­ho mili­ó­nu zla­tých fran­ků.

Tuto náklad­nost brzy před­stih­la spo­leč­nost Cinés oká­za­lou ver­zí Quo vadis?, kte­rou reží­ro­val Guazzoni, Požár Říma, háze­ní křes­ťa­nů lvům, lid­ské pochod­ně v císař­ských zahra­dách, řím­ské hos­ti­ny - na ničem se nešet­ři­lo. Lstivý Nero a růže­mi ověn­če­ný Petronius, ote­ví­ra­jí­cí si v láz­ni žíly, zís­ka­ly vše­o­bec­ný obdiv a film byl všu­de vítán jako vel­ké umě­lec­ké dílo. Byl nato­čen přes­ně pod­le Sienkiewiczova díla.

Cabiria, kte­rou nato­čil nadlou­ho poté Piero Fosco, měla vět­ší hod­no­tu a zna­me­na­la mez­ník v ději­nách fil­mu.

Scénář nese jmé­no bás­ní­ka Gabriela d´Annunzia, ale celý byl napsán Foscem Pastronem. Děj byl vel­mi slo­ži­tý, sestřih se vyzna­čo­val obrat­nos­tí. Ryze fil­mo­vá svo­bo­da, s níž film pře­ná­šel divá­ka časem a pro­sto­rem, neby­la bez vli­vu na Griffitha.

Pro film Cabiria se posta­vi­ly ohrom­né stav­by. Podle zvy­ku, kte­rý se ustá­lil v Itálii, neby­la to již pros­tá plát­na, zavě­še­ná po Méliésově způ­so­bu na rámy, nýbrž tesař­sky a omít­ko­vě zpra­co­va­né kon­struk­ce znač­ných roz­mě­rů. Třpytivé obe­z­dív­ky napo­do­bo­va­ly kera­mic­ké mozai­ky a před­po­ví­da­ly postup, jehož pak zne­u­ží­val Hollywood. Rozlehlost sta­veb a kom­par­sů měla vliv na zábě­ry. Španěl Segundo Chomon, kame­ra­man pře­běh­lý od fir­my Pathé, pou­žil postu­pu v ate­li­é­ru dosud nezná­mé­ho. Přístroj, posta­ve­ný na vozí­ku, pohy­bo­val se podél deko­ra­cí, což vytvá­ře­lo plas­tic­ký dojem a dáva­lo lep­ší před­sta­vu o jejich veli­kos­ti. Někdy se též kame­ra - když před­tím uká­za­la scé­nu v celé její roz­leh­los­ti - zamě­ři­la na hrdi­ny a izo­lo­va­la je v bliž­ším zábě­ru, či nao­pak se od nich ješ­tě více vzdá­li­la. Pastrone si dal ten­to postup, jejž vyna­le­zl čí kte­ré­ho ale­spoň jako prv­ní tím­to způ­spbem pou­žil v ate­li­é­ru, paten­to­vat. V umě­lec­kém uži­tí meto­dy carello (dnes zva­né tra­vel­ling - jíz­da) před­stih­la Itálie všech­ny ostat­ní země, pře­de­vším Ameriku.

Pastrone pou­ží­val ve svých fil­mech k este­tic­kým zámě­rům též umě­lé­ho osvět­le­ní. Elektrické svět­lo, až do té doby náhra­da za svět­lo slu­neč­ní, slou­ži­lo k vytvá­ře­ní pro­tisvět­la a polostí­nu. Archimedes zapa­lu­jí­cí řím­ské loďstvo je zachy­cen v detai­lu a svět­lo, kte­ré při­chá­zí zdo­la, mode­lu­je výraz­ně vou­sa­tá obli­čej, pro kte­rý Fosco odmí­tl pou­žít paru­ky. Toto dílo, kde se ply­nu­le stří­dá ate­li­ér s exte­ri­é­rem, se vyzna­ču­je urči­tou sna­hou o rea­lis­mus. Přírodní stav­ba se vel­mi dob­ře uplat­ňu­je při Hannibalově pře­cho­du přes Alpy, kdy se počet­ný kom­pars s koň­mi a slo­ny roz­pro­stí­rá po zasně­že­ných sva­zích.

Cabiria ovšem měla něko­lik sen­zač­ních vrchol­ných scén: bitvy, požá­ry, zni­če­ní řím­ské­ho loďstva a pře­de­vším obě­to­vá­ní dětí v Baalově chrá­mu; pro tuto scé­nu zvláš´t zkom­po­no­val skla­da­tel IldebranoPizzetti Symfonii ohně.

D´Annunzio trval na tom, že bude sám redi­go­vat titul­ky fil­mu, kte­ré nes­ly jeho jmé­no. Jejich nabubře­lý a oká­za­lý sloh vzbu­zu­je dnes smích. Toto pře­há­ně­ní však vždy nepla­tí, pokud jde o herec­ké výko­ny. Hvězdy fil­mu - Italia Almirante Manziniová, Lydia Guarantová, Umberto Mazzato - teh­dy již slav­né, čas­to ges­ti­ku­lu­jí. Ale o úspěch Cabirie má hlav­ní záslu­hu býva­lý pří­stav­ní nakla­dač z Janova Bartolomeo Pagano, muž mohut­né posta­vy a her­kul­ské síly, kte­rý vytvo­řil stříz­li­vě roli Macista. Stal se nesmír­ně popu­lár­ním a seri­ál Maciste pak pokra­čo­val po něko­lik let.

Ohlas Cabirie byl znač­ný a zastí­nil tak dílo ješ­tě význam­něj­ší, kte­ré téměř nepro­nik­lo do cizi­ny: jsou to Ztracenci tmy (Sperduti nel bui­no, 1914), kte­ré reží­ro­val Nino Martoglio pro krát­ko­do­bě exis­tu­jí­cí spo­leč­nost Morgana. Ztracenci tmy nava­zo­va­li na rea­lis­tic­kou tra­di­ci, kte­rá přes roz­bu­je­lé sta­ro­řím­ské insce­na­ce nikdy nezmi­ze­la z ital­ské kine­ma­to­gra­fie. Na Ztracence tmy měl mož­ná vliv fran­couz­ský film - nepří­klad tvor­bou Denizota, kte­rý v Miláně nato­čil Zmrzačeného, lido­vé dra­ma v tra­di­ci Zeccy a Heuzého. Více než zahra­nič­ním ško­lám byl však film poplat­ný nea­pol­ské lite­ra­tu­ře. Ztracenci tmy byli ostat­ně fil­mo­vou ver­zí vyni­ka­jí­cí­ho díla této lite­ra­tu­ry, díla Roberta Bracca.

K sou­čas­né­mu vykres­le­ní dvou spo­le­čen­ských tříd film Ztracenci tmy boha­tě pou­ží­val kon­trast­ní mon­tá­že, s kte­rou hoj­ně pra­co­val Griffith. Děj se ode­hrá­val záro­veň v palá­ci boha­té­ho vévo­dy de Vallenza a v nea­pol­ských brlo­zích, obyd­le­ných žeb­rá­ky a pro­le­tá­ři. Popis pro­stře­dí chudých oži­vil někte­ré rázo­vi­té rysy teh­dej­ší Neapole: jis­té pově­ry, lote­rii, chudé ulič­ky a kavár­nič­ky, krev­ní mstu, pověr­či­vou úctu ke šlech­tě.

Obsazení fil­mu bylo prvotříd­ní. Velký herec Giovanni Grasso - pří­tel Gorkého - hrál slep­ce, obdi­vo­hud­ná Virginia Balestrieriová sve­de­nou dív­ku, Dillo Lombardi vévo­du de Vallenza, Maria Carmiová jeho milen­ku.

Ztracenci tmy, kte­ří jsou ucho­vá­ni v ital­ské fil­mo­té­ce, kde si je před rokem 1944 čas­to pro­mí­tal jejich obdi­vo­va­tel, kri­tik Umberto Barbaro, moh­li mít vliv na rene­san­ci ital­ské­ho fil­mu. Záběry toho­to fil­mu dnes hlu­bo­ce udi­vu­jí svou moder­nos­tí. Film před­zna­me­ná­val nejen Griffitha, ale i mis­try sovět­ské - pře­de­vším Pudovkina.

Realismus, či lépe řeče­no veris­mus, je také pří­znač­ný pro jiné veli­ké dílo Nino Martoglia, Terezu Raquinovu pod­le Emila Zoly. A vysky­tu­je se též v pierro­to­vě pří­bě­hu Baldassara Negroniho.

Zatímco Nino Oxilia (In hoc signo vin­ces), Guazzoni (Marcus Antonius a Kleopatra, Spiknutí pro­ti Juliu Césarovi, Kristus), Mario Caserini (Theodora, Nero a Agrippina, Zkáza Kartága) pokra­čo­va­li ve sta­ro­řím­ských orgi­ích, rodi­ly se v ital­ské kine­ma­to­gra­fii nové smě­ry. Zdá se, že vliv dán­ských spo­le­čen­ských her se pro­je­vo­val v někte­rých fil­mech, jež nato­čil Nino Oxilia (Poslední obě­ti, Rudný důl, Jízda smr­ti). Jeho Bouře v duši (1912) by moh­ly zce­la dob­ře být pod­ně­tem pro scé­nář slav­né­ho Podvodu (The Cheat) Cecila B. de Milla. Tento sloh byl roz­vi­nut i u Pasqualiho ve fil­mech Na dně pro­pas­ti, Na stup­ních trů­nu, Morfium, Stín minu­los­ti, Cikánská vášeň (s Dianou Karénovou) atd.

Od roku 1914 před­stih­ly v Itálii spo­le­čen­ské hry vel­ké his­to­ric­ké insce­na­ce. Nastala vlá­da divy. Scénáře ono­ho obdo­bí byly vel­mi ovliv­ně­ny nabubře­lý­mi romá­ny d´Annuziovými a diva­del­ní­mi hra­mi Henriho Bataille. Piero Fosco po Cabirii nato­čil Oheň (Il fuo­co), dra­ma dvou osob se záměr­ně d´annunziovským názvem, kde hrá­li Fabo Mari a Pina Menichelliová, podiv­ně přestro­je­ná za noč­ní­ho ptá­ka. Její pře­hrá­vá­ní, ges­ti­ku­la­ce a dušev­ní sta­vy nám dnes při­pa­da­jí spí­še komic­ké než tra­gic­ké. Od té doby ovládly ital­ský film hvězdy. Jejich hono­rář za jeden film pře­sá­hl již před rokem 1914 sto tisíc zla­tých fran­ků a neby­ly výjim­kou fil­my za dva či tři mili­o­ny.

Mohutná rekla­ma roz­hla­šo­va­la jmé­na ital­ských hvězd; byly mezi nimi: Italia Almirante Manzini, Lydia Borelli, Lydia a Letizia Guaranti, Maria Jacobini, Giovanna Terribili Gonzales, Mary-Cleo Tarlarini, Francesca Bertini, Hesperia, Lina Cavallieri, Kally Sambucini - krás­né ženy s ušlech­ti­lý­mi rysy, kte­ré vyso­ko zdvi­ha­ly své soš­né paže. Mario Bonnard, Alberto Capozzi, Ettore Berti, Emilio Ghione, Febo Mari, Umberto Mozzato, Amleto Novelli byli jejich muž­ský­mi pro­tějš­ky. Nyní již pla­ti­la víc pří­tom­nost slav­né divy než scé­nář či sen­zač­ní „zla­tý hřeb“. Vědomy si své ceny, měly divy své scé­náris­ty a reži­sé­ry, při­pou­ta­né k jejich pro­dukč­ním spo­leč­nos­tem. Jako za dob Nany se pro ně rui­no­va­li ban­ké­ři a jino­ši pácha­li u jejich dve­ří sebe­vraž­dy. Tento svět váš­ně a blouz­ně­ní se fana­tic­ky obrá­žel ve výstřed­ních a naiv­ních pří­bě­zích. Tyto výstřel­ky urych­li­ly úpa­dek ital­ské­ho fil­mu. Byl patr­ný již od roku 1915, přes vel­mi roz­ší­ře­né hle­dá­ní spá­sy u teh­dy mod­ních fran­couz­ských diva­del­ních her a romá­nů, což na dru­hé stra­ně odra­zo­va­lo ang­lo­sas­ké obe­cen­stvo.

Uprostřed toho­to roz­vra­tu udr­že­ly ješ­tě po něja­kou dobu svůj lesk dob­ro­druž­né fil­my, antá­če­né po epo­chách. Po Denizotě Tigridu reží­ro­val Mario Caserini Vlak pří­zra­ků, kde indic­ký princ Nadir del unést taj­nou spo­leč­nos­tí dce­ru anti­mo­no­vé­ho krá­le v bláz­ni­vém vla­ku. Velkým spe­ci­a­lis­tou pro ten­to žánr byl Emilio Ghione, někdej­ší hodi­nář, kte­rý se stal her­cem a reži­sé­rem. Jeho Šedé myš­len­ky (I topi gri­gi, 1918) pří­buz­né Feuilladovým Upírům, jsou pře­ce jen sil­ně osob­ní se svý­mi obdi­vu­hod­ný­mi zábě­ry turín­ské­ho před­měs­tí. Ghione pak reží­ro­val a hrál před­ní role ve fil­mu Don Piedro Caruso, v seri­á­lu Smrt Za, v Modré hra­běn­ce a ve Zlatém cifer­ní­ku... Jeho nespor­ný talent však nemohl zachrá­nit film před pohro­mou.

Vstup země do obtíž­né vál­ky ješ­tě zhor­šil situ­a­ci její kine­ma­to­gra­fie. po pří­mě­ří nemoh­la Itálie zno­vu zís­kat zahra­nič­ní trhy, napříš­tě zmo­bi­li­zo­va­né rodí­cím se Hollywoodem - tím spí­še, že modén­ní svůd­ni­ce v ital­ských fil­mech nará­že­ly v ang­lo­sas­kých zemích na nepo­ro­zu­mě­ní či pře­mrš­tě­nou cud­nost. A ve vel­kých insce­na­cích kon­ku­ro­val Římu nebez­peč­ně Berlín, kte­rý se opí­ral o sil­nou prů­mys­lo­vou a komerč­ní orga­ni­za­ci.

Přesto však pře­svěd­če­ní, že budouctnost jim zno­vu při­ne­se před­vá­leč­nou nad­vlá­du, zalo­ži­li římští a lom­bard­ští pod­ni­ka­te­lé trust z téměř všech dva­ce­ti dvou teh­dy exis­tu­jí­cích firem a král fil­mo­vé­ho nega­ti­vu Pittaluga zís­kal znač­ný počet kin. Filmy se pro­dá­va­ly dří­ve než se nato­čil jedi­ný metr, čini­ly se poku­sy o mezi­ná­rod­ní kom­bi­na­ce, pro­du­cen­ti se pře­ta­ho­va­li mili­ó­no­vý­mi část­ka­mi hvezdy, nena­tá­če­lo se již za hoto­vé, nýbrž za směn­ky, maji­te­lům kin bylo s jed­ním hod­not­ným fil­mem vnu­co­vá­no deset škvá­rů, dří­ve úspěš­né fil­my se zno­vu desetkrát omí­la­ly.

Messalina ani Borgia, Theodora ani Quo vadis?, Meria Jacoboniová ani Francesca Bertiniová nedo­ká­za­ly vrá­tit ital­ské­mu fil­mu jeho býva­lý lesk. Když mu dal Musiliniho „Pochod na Řím“ ránu z milos­ti, byl již v posled­ním taže­ní. Jeho díla zmi­ze­la z plá­ten svě­to­vých kin téměř na celé štvrt­sto­le­tí. Jediní dva pře­ži­ly be úho­ny zla­tý věk: Augusto Genina a Carmine Gallone. Zatímco se Mussolini se svou vysu­nu­tou čelis­tí sna­žil podo­bat Macistovi, byla kina v zemi, kte­ré vlá­dl, vydá­na na pospas ame­ric­kým a němec­kým výrob­kům. Nadaní jedin­ci, pokud ješ­tě zůsta­li v ate­li­é­rech, nemoh­li se po dlou­hou dobu pro­je­vit, ani nemoh­li vzkří­sit kine­ma­to­gra­fii, kte­rá byla po něko­lik let prv­ní na svě­tě.

Po zla­té éře násle­do­va­lo dlou­hé údo­bí napros­té ochab­los­ti, kte­ré vlast­ně vypl­ni­lo celá dva­cá­tá léta; fašis­tic­ké režim sice už brzo po uchá­ce­ní moci zalo­žil v roce 1925 stát­ní fil­mo­vou isti­tu­ci LUCE, kte­rá měla za úkol šířit jeho ide­o­lo­gii a slou­žit jeho zájmům, jenomže výsled­ky byly dlou­ho jen cha­bé. Výrazněji se pro­je­vi­ly tepr­ve na pře­lo­mu dva­cá­tých a tři­cá­tých let, a ne pokaž­dé v sou­la­du s přá­ním dik­ta­tu­ry. S při­hléd­nu­tím k tomu, že tvůr­ci moh­li jít jen k urči­tým mezím, že muse­li dělat kom­pro­mi­sy a že najed­nou šlo o bzděč­né hod­no­ty zná­zor­ňo­va­ných reá­lií bez auto­ro­vy záslu­hy, baz klad­né­ho pří­no­su jeho názo­ru a posto­je - s tím­to vědo­mím a s těmi­to výhra­da­mi lze vyzdvih­nout něko­lik titu­lů. Blasettiho režij­ní debut Slunce a jeho his­to­ric­ký film 1860, Cameriniho Koleje: v těch­to i v někte­rých dal­ších pří­pa­dech ofi­ci­ál­ní myš­len­ka „návra­tu k půdě“, osla­va tvr­dé prá­ce pro bla­ho vlas­ti a kří­še­ní glo­ri­fi­ko­va­né his­to­rie v zájmu ofi­ci­ál­ní ide­o­lo­gie fašis­tic­ké­ho impé­ria zís­ká­va­ly urči­tou pro­ti­váhu v rea­lis­tic­kém pří­stu­pu k ztvár­ňo­va­né lát­ce. Totéž pla­tí o někte­rých vese­lo­hrách z tři­cá­tých let, vzdor jejich faleš­ně „lido­vé­mu“ opti­mis­mu; něko­lik z nich reží­ro­val Mario Camerini, z jehož spo­lu­prá­ce se scé­náris­tou Cesarem Zavattim a před­sta­vi­te­lem hlav­ní role Vittoriem De Sikou vzni­kl film Dám mili­ón, jenž dospěl nej­dál ve sna­ze vyu­žít vese­lo­her­ní­ho žán­ru pro mír­ně sati­ric­ké komen­to­vá­ní sou­do­bé spo­leč­nos­ti. Ke kla­dům lze počí­tat i něko­lik pře­pi­sů hod­not­ných před­loh, ale jinak stá­la ital­ská pro­duk­ce tři­cá­tých let ve služ­bách reži­mu. Nanejvýš se sna­ži­la hle­dat spor­ný únik v údaj­ně nevá­za­ných a neškod­ných his­tor­kách, kte­ré však for­mou vese­lo­hry i melod­ra­mu zkres­lo­va­ly rea­li­tu: pro celou vlnu pří­bě­hů z mon­dén­ní­ho pro­stře­dí vznik­lo ozna­če­ní „film bílých tele­fo­nů“... A pak zde byly nepo­kry­té osla­vy fašis­mu, jeho ide­jí: fal­šo­vá­ní his­to­rie i sou­čas­nos­ti v Souboji náro­dů, Hrdinném let­ci, Pádu Kartága...

Po vypuk­nu­tí dru­hé svě­to­vé vál­ky pokra­čo­val ten­to proud Železnou koru­nou, Alcazarem a jiný­mi sním­ky toho­to raže­ní. Snahy někte­rých tvůr­ců neslou­žit bez­pro­střed­ně a nepo­kry­tě reži­mu ved­ly čas­to ke vzni­ku bez­cen­ných sním­ků, avšak ve výji­meč­ných pří­pa­dech k rea­li­za­ci pozo­ru­hod­ných, po for­mál­ní strán­ce vytří­be­ných a kul­ti­vo­va­ných pře­pi­sů kla­sic­kých před­loh: sem pat­ří Soldatiho Malý sta­ro­by­lý svět, Cameriniho Snoubenci, Castellaniho Výstřel... Ale pře­de­vším se za kraj­ně nepří­z­ni­vých pod­mí­nek obje­vi­ly náběhy ke tvor­bě, kte­rá se zře­tel­ně odklá­ně­la od ofi­ci­ál­ní­ho prou­du a s růz­nou inten­zi­tou před­zna­me­ná­va­la, ohla­šo­va­la pová­leč­ný jev, jenž vešel do dějin svě­to­vé kine­ma­to­gra­fie jako ital­ský neo­re­a­lis­mus.

Někteří jeho před­ta­vi­te­lé půso­bi­ly už za vál­ky. pře­de­vším to byly osob­nos­ti více či méně spja­té s cen­t­ry, jež sice měla slou­žit reži­mu, jenomže ve sku­teč­nos­ti poskyt­la půdu pro to, aby fil­mo­vá teo­rie a zčás­ti i pra­xe kladla pro­ti němu odpor: těmi­to stře­dis­ky bylo fil­mo­vé uči­liš­tě Centro spe­ri­men­ta­le di cine­ma­to­gra­fia a redak­ce časo­pi­su Cinema. Nejvýznamějším pro­je­vem a výsled­kem oněch sil byla Viscontiho Posedlost, prá­vem pova­žo­va­ná za pří­mý před­stu­peň neo­re­a­lis­mu; s mír­něj­ší dáv­kou spo­le­čen­ské kri­ti­ky a nepři­krášle­né­ho, prav­di­vé­ho pohle­du na rea­li­tu vytvo­řil De Sica ve spo­lu­prá­ci se Zavattinim film Děti se na nás díva­jí. A pokud už při­sou­dí­me podíl při­způ­so­bi­vé­mu Blasettimu (Čtyři kro­ky v obla­cích), nic nebrá­ní v tom, klást také v pří­pa­dě teh­dej­ší tvor­by Roberta Roselliniho vět­ší důraz na doku­men­ta­ris­tic­ké rysy než na její myš­len­ko­vou spor­nost a spat­řo­vat v oněch klad­ných slož­kách náznak ces­ty vedou­cí k fil­mům toho­to reži­sé­ra, jež měly zane­dlou­ho násle­do­vat.

Pokles návštěv­nos­ti kin, nadu­ží­vá­ní hvězd­né­ho sys­té­mu, kon­t­ro­la pro­vá­dě­ná Hollywoodem nad čás­tí pro­duk­ce, ste­ri­li­zu­jí­cí zása­hy přís­né cen­zu­ry, ustr­nu­tí či zko­mer­ci­o­na­li­zo­vá­ní někte­rých tvůr­čích zásad, to vše muse­lo vést v Itálii v letech 1955-58 ke kri­zi, její­miž důsled­ky byly na poli hos­po­dář­ském čet­né finanč­ní úpad­ky a v umě­lec­kém vývo­ji bez­rad­nost a stag­na­ce.

Přesto jsme byli také po roce 1950 svěd­ky, jak se neo­re­a­lis­mus dále pro­je­vo­val v dílech tvůr­ců nově nastu­pu­jí­cí gene­ra­ce v čele s Antonionim, Felinim, Lizzanim, Masellim aj., zatím­co reži­sé­ři před­chá­ze­jí­cí gene­ra­ce měli roz­ma­ni­té osu­dy.

Roberto Rosellini se sou­stře­dil na svůj vlast­ní svět. Dosti zma­te­ná výpo­věď vlo­že­ná do fil­mu Evropa 51 (1952) a kraj­ní uvol­ně­nost Cesty po Itálii (Viaggio in Italia, 1953) způ­so­bi­ly, že tyto fil­my zůsta­ly dale­ko za Paisou či Římem, ote­vře­ným měs­tem. Rosellini si toho byl sám vědom a pro­to se poku­sil na Dalekém výcho­dě o doku­men­tár­ní sní­mek Indie 58 (1959), načež se vrá­til domů, kde v Generálu del­la Rovere (1959) a poté ve fil­mu Byla noc v Římě (Era not­te in Roma, 1960) zno­vu věno­val pozor­nost téma­tům z váleč­ných let.

Luchino Visconti se vrá­til k fil­mo­vé prá­ci Vášní (Senso, 1954). V tom­to tra­gic­kém milost­ném pří­bě­hu z doby risor­gi­men­ta, inspi­ro­va­ném spi­so­va­te­lem Boitem, vzdal hold malíř­ské ško­le Macchiaioliho (tušis­tům) z roku 1860 a hud­bě Giuseppa Verdiho. Dvojzpěvy smr­ti a lás­ky, váš­ně a zra­dy byly dove­de­ny k své­mu vyvr­cho­le­ní po způ­so­bu gran­di­oz­ní ope­ry, spja­té s neo­re­a­lis­mem svou časo­vos­tí. Po pro­ble­ma­tic­ké Natálii (Le not­ti bianche, 1957) dosá­hl Visconti dal­ší­ho vrcho­lu své tvor­by s fil­mem Rocco a jeho brat­ři (Rocco e i suoi fra­tel­li, 1960), drs­né moder­ní tragé­dii, kte­rá zna­me­na­la sou­čas­ně i návrat k neo­re­a­lis­mu.

Všední pří­pad z den­ní kro­ni­ky inspi­ro­val Zavattiniho a Giuseppa De Santise ve fil­mu Řím v jede­náct hodin (Roma ore undi­ci, 1951): na zákla­dě inze­rá­tu, nabí­ze­jí­cí­ho zaměst­ná­ní, se naku­pí dvě stě žen na scho­diš­ti čin­žov­ní­ho domu až se toto zří­tí, což si vyžá­dá něko­li­ka obě­tí. Stejný pod­nět vedl reži­sér­ské­ho vete­rá­na Augusta Geninu u jeho kon­venč­ně banál­ních Tří zaká­za­ných pří­bě­hů (Tre sto­rie pro­i­bi­te, 1951). Zavattini s De Santis při­kro­či­li však za pomo­ci mla­dé­ho novi­ná­ře Elia Petriho tepr­ve na zákla­dě peč­li­vě pro­ve­de­né­ho soci­ál­ní­ho šet­ře­ní k napsá­ní scé­ná­ře, v němž se deset lid­ských osu­dů sbí­há do vlast­ní­ho jádra pří­pa­du, aby se pak zase růz­ný­mi smě­ry roze­šly. Film Řím v jede­náct hodin, nato­če­ný z deva­de­sá­ti pro­cent v ate­li­é­ru, vyne­sl neo­re­a­lis­mus na jeden z jeho vrcho­lů tím, že zob­ra­zil v plné šíři dra­ma neza­měst­na­ných žen.

Po tom­to smě­lém a zaslou­že­ném úspě­chu po dvou dal­ších fil­mech rea­li­zo­val De Santis - a to niko­liv v Itálii, ale v Jugoslávii - krás­ný námět, kte­rý mu již dáv­no ležel na srd­ci: Cesta dlou­há jeden rok (Cesta duga godi­nu dana, 1958). Ve fil­mu Ženich pro Annu Zaccheovou (Un mari­to per Anna Zaccheo, 1953) vykres­lil pro­stře­dí Neapole a uká­zal, jakým neštěs­tím může být pří­liš­ná krá­sa ženy. Pak se vrá­til do své­ho rod­né­ho měs­teč­ka Fondi ve žha­vé idyl­ce Dny lás­ky (Giorni d´amore, 1954) a ve fil­mu Lidé a vlci (Uomini e lupi, 1956) uká­zal bídu oby­va­te­lů hor­ských kra­jů. Avšak v důsled­ku tla­ku, kte­rý na něho byl vyko­ná­ván ze stra­ny pro­du­cen­tů, nedo­sá­hl žád­ný z těch­to fil­mů význa­mu Říma v jede­náct hodin či Tragického honu.

Ve fil­mu Láska ve měs­tě (Amore in cit­tá, 1952) vyne­sl Zavattini v jis­tém smys­lu neo­re­a­lis­mus k jeho vrcho­lu, tím že požá­dal pět nových reži­sé­rů sesku­pe­ných kolem Alberta Lattuaddy (Antonioni, Lizzani, Maselli, Dino Risi a Fellini), aby se poku­si­li bez deko­ra­cí a pro­fe­si­o­nál­ních her­ců rekon­stru­o­vat všed­ní pří­pa­dy ze živo­ta. Dino Risi vrhl pro­ni­ka­vý pohled na malá dra­ma­ta a kome­die, k nimž dojde v lido­vé taneč­ní síni, Carlo Lizzani vylí­čil život pro­sti­tu­tek, Federico Fellini vyprá­věl o důsled­cích, kte­ré vyvo­lá suro­vé ozná­me­ní v rub­ri­ce nabí­dek k sňat­ku a Maselli rekon­stru­o­val všed­ní pří­pad ženy, kte­rá se musí vzdát své­ho dítě­te. Antonioni se pak poku­sil jít na této ces­tě až k nej­zaz­ší mezi a požá­dal něko­lik osob, aby před kame­rou „opa­ko­va­ly“ své nedáv­né nezda­ře­né poku­sy o sebe­vraž­du. Tento epi­zo­do­vý film byl tedy nato­čen lid­mi vel­mi roz­díl­né­ho umě­lec­ké­ho tem­pe­ra­men­tu.

Nejstarší z této pěti­ce mla­dých reži­sé­rů, Michelangelo Antonioni, vyšel z řad spo­lu­pra­cov­ní­ků časo­pi­su „Cinema“ a abso­lo­van­tů řím­ské fil­mo­vé ško­ly Centro Sperimentale di Cinematografia. byl nej­pr­ve sce­náris­tou, pak asi­s­ten­tem režie u Marcela Carného a tvůr­cem doku­men­tár­ních fil­mů jako Čistota vel­ko­měs­ta (Nutezza urba­na) či Zamilovaná lež (L´amorosa men­so­g­na). Pak tepr­ve režij­ně degu­to­val hra­ným fil­mem Kronika jed­né lás­ky (Cronaca di un amo­re, 1950), jehož děj byl zasa­zen do pro­stře­dí milán­ské bur­žo­a­zie. Filmy Přítelkyně (Le Amiche, 1955), kte­rý byl zda­ři­lou adap­ta­cí Paveseova romá­nu, a Poražení (I Vinti, 1952), obsa­hu­jí­cím tři tra­gic­ké pří­běhy mla­dých lidí na šik­mé plo­še pod­le sku­teč­ných udá­los­tí ze tří růz­ných zemí (Itálie, Francie a Anglie), se Antonioni zařa­dil do sku­pi­ny naděj­ných nových reži­sé­rů. Svým vel­mi oso­bi­tým sty­lem a into­na­cí, nenu­ce­ně pro­ni­ka­vým pohle­dem, nerv­ním rytmem a půso­bi­vým „odstu­pem“ obo­ha­til Antonioni neo­re­a­lis­mus; sou­čas­ně jej obo­ha­til i tím, že věno­val pozor­nost i jiným než lido­vým vrst­vám. K těm se obrá­til až ve fil­mu Výkřik (Il gri­do, 1957), kte­rý na poza­dí dob­ro­druž­ných tou­lek své­ho nestá­lé­ho hrdi­ny roz­ví­jí tra­gic­ký obraz sou­čas­né itá­lie. Antonioniho tvor­ba zatím vyvr­cho­li­la ve fil­mu Dobrodružství (L´avventura, 1959), na nějž téma­tic­ky nava­zo­val i jeho dal­ší film Noc (La not­te, 1960), kde se mu poda­ři­lo, podob­ně jako v Zatmění (L´eclisse, 1962), vyjá­d­řit sou­čas­ně vrouc­ně i chlad­ně, bez­pro­střed­ně i s pat­řič­ným odstu­pem všech­nu úzkost a bez­rad­nost, kte­rá napl­ňu­je mysl lidí dneška.

Carlo Lizzani, kri­tik, his­to­rik a teo­re­tik, pří­le­ži­tost­ně teké herec, scé­náris­ta a vyni­ka­jí­cí doku­men­ta­ris­ta, jak o tom svěd­čí napří­klad jeho film Cesta na jih (Viaggio al sud), měl mož­nost debu­to­vat v režii dlou­hých hra­ných fil­mů ve věku 29 let pří­bě­hem z his­to­rie odbo­jo­vé­ho hnu­tí v janov­ském kra­ji Pozor, ban­di­ti! (Achtung, Baditi!, 1951), v němž se obje­vi­la teh­dy ješ­tě nezná­má Gina Lollobrigida. Pak tepr­ve mohl vytvo­řit své mis­trov­ské dílo Kronika chudých milen­ců (Cronache di pove­ri aman­ti, 1953), kte­ré bylo adap­ta­cí Pratoliniho romá­nu. Tonto uce­le­ný, inte­li­gent­ně zpra­co­va­ný film obrá­žel s váš­ni­vým zau­je­tím život malé flo­ren­tin­ské ulič­ky z doby nástu­pu fašis­mu k moci. Vynikající ukáz­kou vyu­ži­tí fil­mo­vých výra­zo­vých pro­střed­ků byly scé­ny z „Apokaliptické noci“, kdy čer­né koši­le pořá­da­ly v pouš­tě­ných uli­cích měs­ta hon na lidi. Avšak úřa­dy zor­ga­ni­zo­va­ly po celé zemi boj­kot toho­to fil­mu a také jeho nada­ný tvůr­ce byl pak dlou­hou dobu pone­chán bez mož­nos­tí zís­kat dal­ší prá­ci.

Francescu Masellinimu bylo pou­ze 23 let v době, kdy debu­to­val v epi­so­do­vém fil­mu Láska ve měs­tě. Jeho prv­ní dlou­hý hra­ný film Zbloudilí (Gli sban­da­ti, 1954) zob­ra­zo­val prud­ce vystup­ňo­va­ný milost­ný a soci­ál­ní kon­flikt, zasa­ze­ný do rám­ce ital­ské­ho dra­ma­tu z měsí­ce září 1943. Toto dílo, vytvo­ře­né s poci­to­vým pří­stu­pem k lát­ce a tvůr­čím elá­nem, upo­zor­ni­lo na mla­dé­ho reži­sé­ra, od něhož jsme vidě­li na fes­ti­va­lu v Karlových Varech Žena, o kte­ré se nemlu­ví (La don­na del gior­no, 1956) soci­ál­ně kri­tic­ký film, po němž násle­do­val 1959 film Princátka (I del­fi­ni).

Dino Risi podal svě­dec­tví o svém nespor­ném talen­tu v zatrpk­lé kome­dii Ve zan­me­ní Venuše (Il seg­no di Venere, 1955), pak však musel sle­vit ze svých výše kla­de­ných cílů a pře­vzít po Luigim Comencinim tře­tí ze série fil­mů Chléb, lás­ka a... (Pane, amo­re e..., 1953-55), z nichž prv­ní dva pro­sla­vi­la herec­ká účast Giny Lollobrigidy a Vittoria De Sicy. Tento úspěch fil­mů při­spěl do znač­né míry ke zko­mer­ci­o­na­li­zo­vá­ní neo­re­a­lis­tic­kých zásad, kde bylo zacho­vá­no zdá­ní rea­li­ty, jež zakrý­va­la jen nená­roč­nou podí­va­nou, prá­vě tak zby­teč­nou a faleš­nou jakou kdy­si šíři­ly pověst­né kome­die „bílých tele­fo­nů“.

Federico Fellini, kte­rý začí­nal jako kari­ka­tu­ris­ta a novi­nář, se stal po roce 1943 scé­náris­tou hlav­ních fil­mů Roselliniho, ger­mi­ho i Lattuady. Ten si ho pak při­bral jako spo­lu­re­ži­sé­ra Světel vari­e­té (Luci del vari­e­tá, 1950), fil­mu, kte­rý byl již hlu­bo­ce „fel­li­ni­ov­ský“ melan­cho­lic­kým, zatrpk­lým humo­rem, s jakým líčil běd­ný život kočov­ných her­ců, vystu­pu­jí­cích v malých ital­ských měs­tech.

Fellini vyu­žil pak zku­še­nos­tí, kte­ré zís­kal kdy­si jako autor novi­no­vých seri­ál­nů, zva­ných „comics“, u své­ho pozo­ru­hod­né­ho Bílého šej­ka (Lo sce­ic­co bian­co, 1951), kde se čte­nář­ka popu­lár­ní­ho obráz­ko­vé­ho týde­ní­ku sejde s „bílým šej­kem“ svých snů a zjis­tí, že ve sku­teč­nos­ti jde jen o niče­mu, sehra­né­ho s nevšed­ním talen­tem Albertem Sordim. Film Darmošlapové (I vitello­ni, 1953) byl vlast­ně deník dospí­va­jí­cí­ho jino­cha. V pří­moř­ském lázeň­ském mís­tě Rimini, auto­ro­vě rod­ném měs­tě, mají mla­dí lidé v kapsách dosti peněz, aby se moh­li tou­lat po uli­cích, zabí­jet čas nej­ne­smy­sl­něj­ší­mi zába­va­mi a flá­mo­vat po nocích. V tom­to fil­mu, kte­rým pro­chá­zí závan někte­rých Čechovových poví­dek, odpo­ví­da­jí soci­ál­ní typy do té míry soci­ál­ní rea­li­tě, že slo­vo „vitello­ni“ (v ital­šti­ně původ­ně „telát­ka“) vešlo do fran­couz­šti­ny jako ozna­če­ní „neza­měst­na­né“ bur­žo­az­ní mlá­de­že.

Film Silnice (La stra­da, 1954) vyne­sl Fellinimu mezi­ná­rod­ní slá­vu, kte­rá ho rázem posta­vi­la na roveň nej­vět­ších reži­sé­rů star­ších gene­ra­cí. Jeho styl tu doznal jis­tých pro­měn. Sociální pod­sta­ta fil­mu nemě­la tak obža­lob­ný cha­rak­ter, což vyplý­va­lo z toho, že jeho hrdi­no­vé - Gelsomina (Giulietta Masina), Zampano (Anthony Quinn) a „blá­zen“ (Richard Basehart) - byli kome­di­an­ti, blou­dí­cí od měs­ta k měs­tu. Stylizace postav byla výraz­něj­ší a nese­ná v tra­di­cích „com­me­die dell´ arte“. Současně tu vystu­po­va­ly do popře­dí i jis­té prv­ky „surre­a­lis­mu“ (patr­né již v Darmošlapech) a sklon k mysti­cis­mu. I při své vyzý­va­vé inte­lek­tu­ál­nos­ti půso­bil však ten­to film moc­ně také na nej­šir­ší vrst­vy obe­cen­stva. Vedle „bláz­na“, posta­vy pří­liš vyspe­ku­lo­va­né a „anděl­sky čis­té“, před­sta­vu­jí totiž Zampano a Gelsomina dva svým způ­so­bem obec­ně vel­mi roz­ší­ře­né typy - dvo­ji­ci, kde žena je zbo­žím, zakou­pe­ným man­že­lem a kde se s ní naklá­dá jako se zví­ře­tem...

Smutnými hrdi­ny fil­mu Podvodník (Il bido­ne, 1955), kte­rý nebyl obchod­ně pří­liš úspěš­ný, byli „bido­nis­té“, drob­ní pod­vod­níč­ci, kte­ří žijí a umí­ra­jí jako vlci. Film byl nesen duchem Gogolových „Mrtvých duší“, pří­běh sám byl zatrpk­lý, niko­liv však bez­útěš­ný. V Cabiriiných nocích (Le not­ti di Cabiria, 1956) vytvo­ři­la Giulietta Masinová posta­vu sta­teč­né ženy, stá­le plné nadě­jí. Avšak tato „Dona Quijotka“, poní­že­ná a okra­de­ná, neztrá­cí nikdy víru v život a v lidi. Pak násle­do­val Sladký život (La dol­ce vita, 1960), kde ti, kte­ří tvo­ří „krás­ný svět“, jsou neu­stá­le vta­ho­vá­ni do víru tan­ce smr­ti. Tato freska, zachy­cu­jí­cí úzkost, jež dnes dolé­há na lidi, měla obrov­ský ohlas u divá­ků.

Alberto Lattuada vytvo­řil po vel­kém úspě­chu, kte­rý mu vyne­sl jeho jen prů­měr­ný film Anna (1951), V Plášti (Il capo­tto, 1952) své nej­lep­ší dílo. Zavattini jako scé­náris­ta zde pře­ne­sl téma zná­mé Gogolovy povíd­ky do sou­čas­né Itálie a vne­sl do neo­re­a­lis­mu lyric­kou sty­li­za­ci (s níž jsme se moh­li sejít také v De Sicově Zázraku v Milánu a ve fil­mech Felliniho). Lattuada adap­to­val pak s ver­vou povíd­ku Giovanna Vergy Vlčice (La lupa, 1953) a vytvo­řil jíma­vý obraz dospí­va­jí­cí dce­ry pří­liš boha­tých rodi­čů ve fil­mu Guendalina (1957).

Z reži­sé­rů star­ší gene­ra­ce, u nichž se dá mlu­vit o oso­bi­tém ruko­pi­su, se ome­zil Mario Soldati na hro­mad­nou pro­duk­ci komerč­ních fil­mů, z nichž stra­nou sto­jí jen vyni­ka­jí­cí Žena z pro­vin­cie (La pro­vin­ci­a­le, 1953) pod­le Alberta Moravii. Kromě toho nato­čil Soldati také pozo­ru­hod­né bitev­ní scé­ny pro výprav­ný kopro­dukč­ní film ame­ric­ké­ho reži­sé­ra Kinga Vidora Vojna a mír.

Nejlepší film reži­sé­ra Renata Castellaniho byl Za dva gro­še nedě­je (Due sol­di di spe­ran­za, 1951). Při psa­ní scé­ná­ře byl pří­mo ovliv­něn živo­tem oby­va­te­lů chudé ves­nič­ky, roz­lo­že­né na úpa­tí Vesuvu. Bylo to dílo pocti­vé, prů­boj­né, obža­lob­né, napl­ně­né lid­ským tep­lem, jež poz­dě­ji chy­bě­lo jeho Romeu a Julii (1953-54) - fil­mu vel­mi svě­do­mi­tě nato­če­né­mu, ale nud­né­mu. S fil­mem Sny ve skří­ni (I sogni nel cas­se­to, 1957) se vrá­til Castellani zno­vu k meto­dě, niko­liv však k duchu neo­re­a­lis­mu; ten­to pří­běh mla­dých stu­den­tů byl kon­for­mis­tic­ký jako povíd­ka pro popu­lár­ní žen­ské týde­ní­ky.

Z boha­té tvor­by Luigiho Zampy je tře­ba při­po­me­nout Snadná léta (Anni faci­li, 1953) jako obraz živo­ta z éry demokraticko-křesťanské vlá­dy. Pietro Germi byl hlav­ním před­sta­vi­te­lem své­ho fil­mu Tatínek (Il ferro­vie­re, 1956) a s jis­tý­mi obmě­na­mi se vrá­til k této posta­vě i ve svém dal­ším fil­mu Muž třti­na (L´uomo di pag­lia, 1958), kte­ré­mu však chy­bě­la cito­vá náplň a prav­di­vost před­chá­ze­jí­cí­ho díla. Eduardo De Filippo, kte­rý je vel­kou osob­nos­tí nea­pol­ské­ho diva­dla (je synem slav­né­ho Scarpetty), pře­ná­šel již dáv­no jako herec část této tra­di­ce i do ital­ské­ho fil­mu. Později se stal reži­sé­rem a jeho nej­zda­ři­lej­ší fil­my jsou Neapol, měs­to mili­ó­nů (Napoli mili­o­na­ria, 1950) a Beapolitáni v Miláně (Napolitani a Milano, 1953).

Jiný nea­pol­ský komik Totó se obje­vil v dlou­hé řadě úspěš­ných fil­mů, z nichž uveď­me ale­spoň Strážníci a zlo­dě­ji (Guerdie e lad­ri, 1951), vytvo­ře­ném spe­ci­a­lis­ty na roz­pus­ti­lé vese­lo­hry Stenem a Monicellim.

Chybou Vittoria De Sicy bylo, že po nezda­ru fil­mu Hlavní nádra­ží (Stazione Termini, 1953) začal při­jí­mat pří­liš mno­ho rolí, a že sám reží­ro­val pří­liš málo fil­mů. Jeho Zlato Neapole (L´o ro di Nepoli, 1955) byl sled šes­ti poví­dek, z nichž zau­jal zejmé­na pří­běh pro­sti­tut­ky (se Silvanou Mangano) a his­tor­ka s dět­ským pohřbem (kte­rá byla v Itálii a v mnou­ha jiných zemích cen­zu­rou zaká­zá­na).

Ve fil­mu Střecha (Il tet­to, 1956) Vittorio De Sica a Zavattini dále roz­ví­je­li širo­ký pohled na život tak, jak to popr­vé uči­ni­li ve fil­mu Děti uli­ce. Jejich hrdi­ny tu byli dva děl­nič­tí novo­man­že­lé, kte­ří mar­ně hle­da­jí stře­chu nad hla­vou. I když byl ten­to film ve svém poje­tí pocti­vý, prav­di­vý a vel­ko­rysý, neda­lo se tu přes­to mlu­vit o plném úspě­chu. Bylo tu váž­né nebez­pe­čí, že nápad, uplat­ně­ný ve Zlodějích kol, časem zeste­ro­typ­ní.

V době tvůr­čí stag­na­ce z let 1955-58 kve­tl kon­for­mis­mus, melod­ra­ma­tic­ký rea­lis­mus, neo­re­ži­sé­ris­mus, popu­lis­mus, kte­rý jen odí­val éru „bílých tele­fo­nů“ do hadrů, neboť přís­né zása­hy, vede­né k potla­če­ní inte­lek­tu­á­lů, niči­ly či zne­tvo­řo­va­ly talen­ty i námě­ty.

Měl-li strom neo­re­a­lis­mu dále růsti, musil rozpí­nat své vět­ve nej­růz­něj­šímy smě­ry a sna­žit se dosáh­nout co nej­vět­ší roz­ma­ni­tos­ti žánrů a sty­lů. Tato ško­la pro­ká­za­la svou život­nost v létech 1959-60 úspěš­ný­mi díly Viscontiho, Felliniho, Rosselliniho a Antonioniho. Později však, když se obje­vi­li noví talen­to­va­ní jedin­ci, jaký­mi jsou Valerio Zurlini, Mauro Bolognini, Francesco Rosi, Damiano Damiani, Franco Rossi, Florestano Vancini aj. bylo mož­né dou­fat v nástup „nové vlny“ neo­re­a­lis­mu.

Na jubi­lej­ním dva­cá­tém fes­ti­va­lu v Benátkách roku 1959 se o Velkou cenu podě­li­ly dva ital­ské fil­my, Generál del­la Rovere a Velká vál­ka. Tento úspěch byl vněj­ším pro­je­vem i důka­zem něče­ho nové­ho - význam­né změ­ny v této národ­ní kine­ma­to­gra­fii, což se samo­zřej­mě nesta­lo ze dne na den, nespadlo z nebe.

Příčiny a pod­ně­ty musí­me hle­dat v situ­a­ci, jež pro­bí­ha­la před­tím, po celá pade­sá­tá léta. Ochabnutí neo­re­a­lis­mu, jeho potla­čo­vá­ní a zánik půso­be­ním z ven­čí, poli­tic­ký­mi sila­mi, i zevnitř, pohnut­ka­mi spí­še tvůr­čí­ho rázu, ved­lo k napros­té nad­vlá­dě komerč­ní pro­duk­ce, po umě­lec­ké i myš­len­ko­vé strán­ce pod­prů­měr­né. Jenomže stov­ky tako­vých sním­ků, vrha­ných na plát­na kin, nepři­ná­še­ly oče­ká­va­né finanč­ní výsled­ky ani doma, ani v zahra­ni­čí, o mezi­ná­rod­ní pres­ti­ži v podo­bě fes­ti­va­lo­vých cen ani nemluvě. Filmové pod­ni­ka­te­le potka­lo to nej­hor­ší ze vše­ho: jejich zbo­ží nenes­lo zisk, pro­dukč­ní i dis­tri­buč­ní fir­my se oci­ta­ly v nesná­zích, někte­ré z nich, včet­ně těch nej­vět­ších a nej­star­ších, vyhla­šo­va­ly úpa­dek. Itálii zapla­vo­val Hollywood svým dovo­zem ješ­tě víc než kdy­ko­liv před­tím a navíc si z řím­ských ate­li­é­rů Cinecittá vytvá­řel fili­ál­ku, natá­čel pří­mo v nich.

V teh­dej­ším ital­ském veřej­ném živo­tě vlád­la situ­a­ce, kdy se přes všech­ny chva­lo­zpěvy na „hos­po­dář­ský zázrak“ nevy­ře­ši­ly pal­či­vé soci­ál­ní pro­blémy, bída a neza­měst­na­nost. Zvyšoval se vliv levi­co­vých sil. A za tako­vé­ho sta­vu věcí byla vlá­da pod tla­kem nejen veřej­né­ho míně­ní a tvůr­ců, ale také - a pře­de­vším - pod­ni­ka­tel­ských kru­hů nuce­na v roce 1956 při­jít s novým fil­mo­vým záko­nem, jenž sle­do­val pod­po­ru domá­cí kine­ma­to­gra­fie a její ochra­nu před drti­vou kon­ku­ren­cí, hlav­ně zámoř­skou. To všech­no by samo o sobě nesta­či­lo, nebýt toho hlav­ní­ho a nepo­stra­da­tel­né­ho: tvůr­čích sil, umě­lec­kých talen­tů. A pro ně se naskyt­ly vět­ší mož­nos­ti, když se fil­mo­ví pod­ni­ka­te­lé s vědo­mím, že jejich zabě­ha­né prak­tit­ky nepři­ná­še­jí kýže­ný výsle­dek, roz­hod­li - niko­liv z nezišt­ných a mece­náš­ských pohnu­tek, niko­liv v zájmu fil­mo­vé­ho umě­ní - pro­je­vo­vat vět­ší důvě­ru auto­rům a pone­chá­vat jim šir­ší pro­stor při vol­bě námě­tů a jejich rea­li­za­ci. To vše samo­zřej­mě jenom do urči­tých mezí a niko­liv v roz­sa­hu celé pro­duk­ce? i nadá­le se mezi stov­ka­mi roč­ně vyrá­bě­ných fil­mů udr­žo­va­ly vyso­kou počet­ní pře­va­hu tuc­to­vé výtvo­ry, ale změ­ny nasta­ly v oněch hor­ních vrst­vách tvor­by, kte­rá je smě­ro­dat­ná pro cel­ko­vou tvář­nost a pro hod­no­ty kte­ré­ko­liv národ­ní kine­ma­to­gra­fie.

Benátské vítěz­ství v roce 1959 nezna­me­na­lo mez­ník, nýbrž jen pád­ný důkaz oněch změn: dva fil­my, kte­ré si ten­krát roz­dě­li­ly Zlatého lva sv. Marka, nepři­šly jako prv­ní pro­je­vy nové­ho prou­du, obra­tu k lep­ší­mu. Ne obou se podí­le­li tvůr­ci s boha­tou minu­los­tí: při rea­li­za­ci Generála del­la Rovere se sešli - a bylo v tom až něco sym­bo­lic­ké­ho - dva z hlav­ních před­sta­vi­te­lů pová­leč­né­ho neo­re­a­lis­mu: Roberto Rossellini jako reži­sér a Vittorio De Sica, jenž vytvo­řil titul­ní roli. Velkou vál­ku nato­čil Mario Monicelli. Pro ital­skou tvor­bu jako celek bylo důle­ži­těj­ší, že už před­tím zača­li nastu­po­vat k režij­ní prá­ci noví fil­ma­ři a že jejich pří­sun pokra­čo­val: Francesco Maselli (Počínaje Zbloudilými z roku 1955), Francesco Rosi (jeho samo­stat­ná režij­ní prvo­ti­na Výzva je z roku 1958), Florestano Vancini, Valerio Zurlini, Ermanno Olmi, Elio Petri, Damiano Damiani, Giuliano Montaldo, Pier Paolo Pasolini, Bernardo Bertolicci, Marco Bellocchio, Paolo a Vittorio Tavianinovi, Liliana Cavaniová, Vittorio De Seta, Nanni Loy, Lina Wertmullerová... Jenom za rok 1960 debu­to­va­lo tři­a­dva­cet reži­sé­rů, o rok poz­dě­ji vznik­lo osm­a­dva­cet prvo­tin. Ne všich­ni z nových tvůr­ců zna­me­na­li samo­zřej­mě umě­lec­ký pří­nos a ti, kte­ří obo­ha­ti­li ital­skou tvor­bu svý­mi prv­ní­mi fil­my o sku­teč­né hod­no­ty, se poz­dě­ji ubí­ra­li růz­ný­mi cesta­mi, ne vždy úspěšn­ný­mi. Ale sku­teč­nost je tako­vá, že mohut­ný nástup nových a oso­bi­tých telen­tů kolem roku 1960 roz­ší­řil rejstřík námě­tů i sty­lů. A pře­de­vším: zvý­šil se zájem o spo­le­čen­sky závaž­nou tema­ti­ku - za všech­ny pří­kla­dy sta­čí při­po­me­nout fil­my Franceska Rosiho (Salvatore Giuliano, Ruce nad měs­tem) nebo Bernarda Bertolicciho (Smrt kmo­t­řič­ka, Před revo­lu­cí, Konformista, Strategie pavou­ka). Po bok nově nastu­pu­jí­cích reži­sé­rů se při­řa­di­li nek­te­ří ze star­ších: Mario Monicelli, Carlo Lizzani, Luigi Comencini, Pietro Germi, Luigi Zampa a dal­ší - někdy pou­ze nakrát­ko či dokon­ce jen jed­no­rá­zo­vě, ale tako­vý dife­ren­ci­ač­ní pro­ces pro­bí­hal ostat­ně i mezi nově pří­cho­zí­mi.

Ze sta­rých mis­trů Roberto Rossellini nena­vá­zal už na hod­no­ty Generála del­la Rovere a zane­dlou­ho se plně sou­stře­dil na didak­tic­ké tele­viz­ní sním­ky. Vittorio De Sica pro­chá­zel nerov­no­měr­ným vývo­jem, jehož vrcho­lem byla Horalka; Luchino Visconti pokra­čo­val ve vytvá­ře­ní děl, pro­dchnu­tých vypra­věč­ským mis­trov­stvím a spo­le­čen­skou závaž­nos­tí obsa­hu; Michelangelo Anotnioni po dokon­če­ní „tetra­lo­gie citů“ země­řil svůj zájem na hle­dá­ní zne­po­ko­ji­vě mlha­vých hra­nic mezi sku­teč­nos­tí a zdá­ním. Také Federico Fellini se ubí­ral své­byt­nou, nena­po­do­bi­tel­nou ces­tou. V šede­sá­tých letech začal sílit a také dife­ren­co­vat proud tak­zva­ných „kome­dií po ital­sku“; pod toto širo­ké ozna­če­ní lze řadit fil­my, jež natá­če­li jak Marco Ferreri, tak Dino Risi nebo Pietro Germi. Na komerč­něj­ší úrov­ni vzni­kl spe­ci­fic­ký žánr „spaghet­ti wes­tern“, pře­de­vším záslu­hou Sergia Leona. V těch­to pří­pa­dech, prá­vě tak pokud se týká pří­bě­hů o poli­cej­ní i soud­ní pra­xi nebo o vli­vu mafie, o spo­je­ní pod­svě­tí s před­sta­vi­te­li moci, pocho­pi­tel­ně vel­kou pře­va­hu měly nepří­liš zda­ři­lé sním­ky včet­ně nepo­kry­tých napo­do­be­nin nad sku­teč­ný­mi hod­no­ta­mi, nad spo­le­čen­sko­kri­tic­kou výpo­vě­dí. Většina fil­mů v těch­to žán­ro­vých a tema­tic­kých kru­zích se jen při­ži­vo­va­la na kon­junk­tu­ře a vzni­ka­la z prá­vě tak komerč­ních pohnu­tek jako jiný úkaz: pozne­náh­lu, s urči­tým zpož­dě­ním za někte­rý­mi jiný­mi země­mi stou­pa­jí­cí vlna ero­ti­ky, jež někdy dospí­va­la až do por­no­gra­fie.

V sedm­de­sá­tých letech pokra­čo­va­ly hlav­ní smě­ry vývo­je bez zásad­něj­ších změn či zvra­tů. Došlo však ke zhor­še­ní hos­po­dář­ských pod­mí­nek, zno­vu zesí­lil zámoř­ský tlak a odčer­pá­val tvůr­čí síly. Někteří z těch, kte­ří před­tím poskyt­ly pří­sli­by, odpadly do komerč­ní­ho prů­mě­ru nebo se dosta­li ny zces­tí kře­čo­vi­tých snah o samo­ú­čel­nou ori­gi­na­li­tu. Smrt přerva­la tvůr­čí dráhu Vittoria De Siky, Luchina Viscontiho, Roberta Rosselliniho, Piera pao­la Pasoliniho. Jen málo­kdo zazna­me­nal v oné deká­dě zna­tel­něj­ší vze­stup (napří­klad Ettore Scola). Upozrnilo na sebe pár nových reži­sé­rů, ale nijak se jim neu­křiv­dí tvr­ze­ním, že ani jeden z nich nemá dopo­sud tako­vé výsled­ky jako ti, kte­ří nastu­po­va­li na pře­lo­mu pade­sá­tých a šede­sá­tých let. Celkově vza­to vývoj sle­do­val sestup­nou křiv­ku, a to po umě­lec­ké i eko­no­mic­ké strán­ce. Situaci zachra­ňo­va­la před ješ­tě hor­ší­mi výsled­ky ani ne tak kopro­dukč­ní čin­nost se zahra­nič­ní­mi part­ne­ry jako spí­še zesi­lu­jí­cí (a niko­liv nezišt­ná) ini­ci­a­ti­va ital­ské tele­vi­ze, bez její­hož při­spě­ní by stě­ží nato­čil Ermanno Olmi Strom na dře­vá­ky, brat­ři Tavianiovi Padre padro­ne nebo Federico Fellini Zkoušku orchest­ru. Vcelku vša nejsou výsled­ky sedm­de­sá­tých let pří­liš uspo­ko­ji­vé ani pokud jde o čin­nost reži­sé­rů zná­mých už z dří­věj­ších dob, ani pokud se týká pří­sli­bů v podo­bě prvo­tin.

POUŽITÉ ZDROJE:

-Malá Encyklopedie FILM / Andrea Gronemeyer / 2004
-Chaplinovo krá­lov­ství / Krysztof Teodor Toeplitz / 1965
-Dějiny svě­to­vé­ho fil­mu / Georges Sadoul / 1963
-Režiséři (Itálie) / Ljubomír Oliva / 1984

↓ Komentáře k článku ↓

Související příspěvky:

  • Janák, Strach a Nvota natočili pro Českou televizi tři nové vánoční pohádky10. listopadu 2015 Janák, Strach a Nvota natočili pro Českou televizi tři nové vánoční pohádky Česká televize o letošních Vánocích nadělí divákům tři premiérové pohádky od tří výrazných režisérů, Karla Janáka, Jiřího Stracha a Juraje Nvoty. Tentokrát se jejich hrdinové musí […]
  • Rychle a zběsile 7 - Vítejte v našem světě: Nové tváře v sérii1. dubna 2015 Rychle a zběsile 7 - Vítejte v našem světě: Nové tváře v sérii Do svých rolí se vrátil celý hvězdný soubor a filmaři opět hledali nové tváře, které by s nimi rezonovaly. V galerii Rychlých zločinců je Owen Shaw nejpůsobivějším soupeřem, s kterým […]
  • Celý život18. května 2017 Celý život Útlá knížka, která však ve svém textu dokáže obsáhnout, jak již sám název napovídá, celý život jednoho muže. Muže, který by pro spoustu lidí asi nebyl ničím výjimečný, avšak doba, kterou […]
  • Resident Evil: Apokalypsa (Resident Evil: Apocalypse) - soundtrack29. listopadu 2009 Resident Evil: Apokalypsa (Resident Evil: Apocalypse) - soundtrack Co si myslíte, že uslyšíte v soundtracku z hororového filmu natočeného podle PC hry? Přesně tak - metal.   Metal v nejrůznějším provedení - od populárních Slipknot, Rammstein, Rob Zombie, […]
  • Nejhorší obavy(Sum Of All Fears)26. října 2002 Nejhorší obavy(Sum Of All Fears) „27000 nukleárních zbraní. Jedna z nich chybí.“ Aneb B.Affleck a M.Freeman ve špionážním dramatu podle knihy T.Clancyho.Proč by někdo vyráběl potají jadernou bombu, když jich má „doma“ […]
  • Ochránci | Guardians [30%]15. května 2017 Ochránci | Guardians [30%] Rusko se snaží v poslední době tak trochu dohnat Hollywood co se týče velkých popcornových podívaných. Před pár lety se do Ameriky dostal v Rusku neskutečně úspěšný Stalingrad a nyní […]
  • Pokud nemáš hlad, nech žit. Zákon přírody25. září 2016 Pokud nemáš hlad, nech žit. Zákon přírody Květina - živí plod země. Proč lidé trhají květiny? Odpověď by byla : protože jsou krásné, a líbí se ženám. Já se však ptám... ,,ženy, se rády dívají, na pomalou smrt?" Co je na tom, tak […]
  • MEDVĚDÍ BRATŘI - Hra20. února 2004 MEDVĚDÍ BRATŘI - Hra PC titul Medvědí bratři z produkce Disney Interactive je postaven na stejnojmenném filmu. Hráči nabízí krásný 3-D svět přetékající spoustou zábavných dobrodružství. Do velkého putování se […]
  • Vybíjená je natočena, film představuje první ukázky8. října 2014 Vybíjená je natočena, film představuje první ukázky Režisér Petr Nikolaev se vrátil ke komediálnímu žánru a opět podle jednoho z bestsellerů Michala Viewegha. V průběhu srpna a září 2014 natáčel novou českou komedii VYBÍJENÁ podle […]
  • Sdružení „Umělci pro Srí Lanku“ pomáhá obětem katastrofy20. ledna 2005 Sdružení „Umělci pro Srí Lanku“ pomáhá obětem katastrofy Zemětřesení v Indickém oceánu a následná ničivá vlna tsunami změnila na sklonku loňského roku svět. Rázem je nás o 160 tisíc méně. Životy se už nikomu nedají vrátit. Pomáhat se však může. […]

Napsat komentář

Vaše emailová adresa nebude zveřejněna. Vyžadované informace jsou označeny *


WP Facebook Auto Publish Powered By : XYZScripts.com
X